(effe) — Un’opera d’arte, diceva il poeta e scrittore cileno Vicente Huidobro (1893-1948), “è una nuova realtà cosmica che l’artista aggiunge alla Natura e che deve avere, come gli astri, un’atmosfera propria e una forza centripeta e un’altra centrifuga”. Traduco ora qui in italiano nel mio Taccuino blu “La creation pure. Propos d’esthétique” (La creazione pura. Propositi di estetica) che Vicente Huidobro pubblicò la prima volta nella rivista francese «L’Espirit Nouveau» nel 1921.
Vicente Huidobro — L’entusiasmo artistico del nostro tempo e la lotta tra le diverse concezioni individuali o collettive derivanti da questo entusiasmo hanno riportato in auge i problemi estetici come ai tempi di Hegel e Schleiermacher.
Tuttavia, è necessario ora richiedere maggiore chiarezza e precisione rispetto a quell’epoca, poiché il linguaggio metafisico utilizzato da tutti i professori di estetica del XVIII secolo e dell’inizio del XIX non ha per noi alcun senso.
Dobbiamo anche allontanarci il più possibile dalla metafisica e avvicinarci sempre di più alla filosofia scientifica.
Iniziamo studiando le diverse fasi e i vari aspetti sotto cui l’arte si è presentata o può presentarsi. Queste fasi possono essere ridotte a tre e per indicarle più chiaramente, ecco lo schema che ho immaginato:
Arte inferiore all’ambiente (Arte riproduttiva).
Arte in equilibrio con l’ambiente (Arte di adattamento).
Arte superiore all’ambiente (Arte di creazione).
Ciascuna delle tre parti che compongono questo schema e che segnano un’epoca nella storia dell’arte racchiude un secondo schema composto anch’esso da tre elementi che riassume l’evoluzione di ciascuna delle suddette epoche:
PREDOMINIO DELL’INTELLIGENZA SULLA SENSIBILITÀ.
EQUILIBRIO TRA SENSIBILITÀ E INTELLIGENZA.
PREDOMINIO DELLA SENSIBILITÀ SULL’INTELLIGENZA.
Analizzando come esempio il primo membro del primo schema, cioè l’Arte riproduttiva, diremo che i primi passi verso la sua esteriorizzazione sono compiuti dall’Intelligenza che cerca e tenta. Si tratta di riprodurre la natura e per questo la Ragione cerca i mezzi per raggiungere questa riproduzione con la massima economia e semplicità a disposizione dell’artista.
Metteremo da parte tutto il superfluo. In quell’epoca, si presenta ogni giorno un nuovo problema da risolvere e l’Intelligenza deve lavorare con tale intensità che la sensibilità viene relegata in secondo piano e quasi ridotta dalla Ragione.
Ma presto appare la seconda epoca; i problemi principali sono già risolti, tutto il superfluo che non aveva motivo di esistere per l’elaborazione dell’opera è stato accuratamente eliminato. La sensibilità prende allora il suo posto accanto all’Intelligenza e vernicia l’opera di un certo calore che la rende meno fredda e più viva rispetto alla sua prima fase. Questa seconda epoca segna l’apogeo di un’arte?
Le generazioni di artisti che seguono hanno imparato quest’arte tramite ricette, si sono abituati ad essa e sanno realizzarla a memoria, eppure dimenticano le leggi iniziali che l’hanno costituita e che sono la sua essenza stessa, vedendo solo il lato esterno e superficiale, in una parola la sua apparenza. Eseguono le opere per pura sensibilità, si può dire meccanicamente, poiché l’abitudine fa passare dal conscio all’inconscio. Qui inizia la terza epoca, cioè la decadenza.
Devo dire che a ciascuna di queste fasi partecipano diverse scuole; così, nella fase dell’arte riproduttiva, abbiamo l’arte egiziana, cinese, greca, i primitivi, il rinascimento, il classico, il romantico, ecc., tutta la storia dell’Arte è piena di esempi che testimoniano quanto detto.
È evidente che, in queste diverse fasi, ci sono artisti in cui una facoltà predomina sull’altra, ma la linea generale segue inevitabilmente il percorso qui delineato. Ogni scuola seria che segna un’epoca inizia necessariamente con un periodo di ricerche in cui l’Intelligenza guida gli sforzi dell’artista. Questo primo periodo può avere origine dalla sensibilità e dall’intuizione, cioè da una serie di acquisizioni inconsce, dato che tutto passa prima attraverso i sensi. Ma è solo al momento della gestazione, che è un lavoro precedente alla produzione stessa, e come sua prima spinta. È il lavoro nelle tenebre, ma uscendo alla luce, esteriorizzandosi, è l’Intelligenza che inizia.
È un errore comune pensare che l’intuizione appartenga alla sensibilità. Per Kant, non può esistere un’intuizione intellettuale. Al contrario, Schelling afferma che solo l’intuizione intellettuale può cogliere la relazione dell’unità fondamentale fra il reale e l’ideale.
L’intuizione è la conoscenza a priori e interviene nell’opera solo come impulso, è precedente alla realizzazione e raramente si inserisce nel corso di questa realizzazione.
In ogni caso, l’intuizione non è più vicina alla sensibilità, ma sgorga da un rapido accordo che si stabilisce tra il cuore e il cervello come una scintilla elettrica che emerge improvvisamente illuminando il fondo più oscuro di un ricettacolo.
In una conferenza che ho tenuto nel luglio 1916 all’Ateneo Ispanico di Buenos Aires, dicevo che tutta la Storia dell’Arte non è altro che la storia dell’evoluzione dell’Uomo-Specchio verso l’Uomo-Dio e che studiando questa evoluzione si vedeva chiaramente la tendenza naturale dell’Arte a staccarsi sempre di più dalla realtà preesistente per cercare la propria verità, lasciando per strada tutto il superfluo e tutto ciò che può nuocere alla sua realizzazione perfetta. Ho aggiunto che tutto ciò è tanto visibile all’osservatore quanto lo è in geologia l’evoluzione del Paloplothérium passando per l’Anchitérium per arrivare al cavallo.
Questa idea dell’artista creatore assoluto, dell’Artista-Dio mi fu suggerita da un vecchio poeta indigeno dell’America del Sud (Aymara) che disse: «Il poeta è un Dio, non cantare la pioggia, poeta, fai piovere». Sebbene l’autore di questi versi cada nell’errore di confondere il poeta con il mago e di credere che l’artista, per dimostrarsi creatore, debba sconvolgere le leggi del mondo, mentre ciò che deve fare è creare un proprio mondo indipendente parallelamente alla natura.
L’idea della separazione tra la verità dell’arte e la verità della vita, tra la verità scientifica e intellettuale, viene probabilmente da lontano, ma nessuno l’aveva precisata e dimostrata così chiaramente come Schleiermacher all’inizio del secolo scorso quando diceva che «la poesia non cerca la verità, o meglio, cerca una verità che non ha nulla in comune con la verità oggettiva». « L’arte e la poesia esprimono unicamente la verità della coscienza singolare » (Æsthétik, pp. 55-61).
È importante evidenziare la differenza tra la verità della vita e la verità dell’Arte; una esiste prima dell’artista e l’altra è successiva, prodotta da lui.
La confusione di queste due verità è la principale causa di errore nel giudizio estetico.
Dobbiamo concentrare la nostra attenzione su questo punto, poiché l’epoca che inizia sarà estremamente creativa. L’uomo scuote la sua schiavitù, si ribella contro la Natura come una volta Lucifero si ribellò contro Dio, sebbene questa ribellione sia solo apparente, poiché mai l’uomo è stato più vicino alla Natura di ora che non cerca più di imitarla nelle sue apparenze, ma di fare come essa imitando il nucleo delle sue leggi costruttive, nella realizzazione di un tutto, nel meccanismo della produzione di forme nuove.
Vedremo poi come l’uomo, prodotto della Natura, segua nei suoi prodotti indipendenti lo stesso ordine e le stesse leggi della Natura.
Non si tratta di imitare la Natura, ma di fare come lei, non imitando le sue esteriorizzazioni ma il suo potere esteriorizzante.
Poiché l’uomo appartiene alla Natura e non può evaderne, deve trarre da essa l’essenza delle sue creazioni. Dobbiamo tuttavia considerare le relazioni del mondo oggettivo con l’Io, mondo soggettivo che è l’artista.
L’artista prende i suoi motivi e i suoi elementi dal mondo oggettivo, li trasforma e li combina, li restituisce al mondo oggettivo sotto forma di fatti nuovi, e questo fenomeno estetico è altrettanto libero e indipendente quanto qualsiasi altro fenomeno del mondo esterno, come una pianta, un uccello, un astro o un frutto, e ha come questi la sua ragion d’essere in sé stesso e altrettanti diritti e indipendenza.
Lo studio dei vari elementi che offrono all’artista i fenomeni del mondo oggettivo, la selezione di alcuni e l’eliminazione di altri, in base a ciò che conviene all’opera che si persegue è ciò che forma il Sistema.
Il sistema dell’arte di adattamento è diverso da quello dell’arte riproduttiva, poiché l’artista del primo trae dalla Natura elementi diversi rispetto all’artista imitativo, lo stesso vale per l’artista dell’epoca della creazione.
Di conseguenza, il sistema è il ponte attraverso il quale gli elementi del mondo oggettivo passano all’Io o mondo soggettivo.
Lo studio dei mezzi di espressione di questi elementi già scelti per farli tornare al mondo oggettivo è la Tecnica.
Pertanto, la tecnica è il ponte stabilito tra il mondo soggettivo e il mondo oggettivo creato dall’artista.
| Mondo oggettivo che offre all’artista i diversi elementi | Sistema | Mondo Soggettivo | Tecnica | Ritorno al Mondo oggettivo sotto forma di fatti nuovi creati dall’artista |
Questo fatto nuovo creato dall’artista è ciò che ci importa, e il suo studio insieme allo studio della sua origine forma l’Estetica o teoria dell’Arte.
Il perfetto equilibrio tra sistema e tecnica è ciò che crea lo Stile, e la predominanza di uno di questi due fattori sull’altro porta alla Maniera.
Diremo che un artista ha uno stile quando i mezzi che utilizza per realizzare la sua opera sono in perfetta armonia con gli elementi che sceglie nel mondo oggettivo.
Quando un artista ha una buona tecnica, ma non sa scegliere perfettamente i suoi elementi o quando, al contrario, gli elementi che utilizza sono quelli più adatti alla sua opera, ma la tecnica lascia a desiderare, quell’artista non raggiungerà lo stile, avrà solo una maniera.
Non ci occuperemo di coloro il cui sistema è in assoluto disaccordo con la tecnica. Questi non possono entrare in uno studio serio dell’arte, anche se costituiscono la grande maggioranza e fanno la felicità dei giornalisti e la gloria dei saloni di falsi amatori.
Prima di concludere questo articolo, vorrei chiarire un punto: quasi tutti gli studiosi moderni vogliono negare all’artista il diritto di creazione e sembrerebbe che gli stessi artisti temano questa parola.
Da tempo lotto per l’arte della creazione pura, ed è stata una vera ossessione in tutta la mia opera. Già nel mio libro “Pasando y Pasando”, pubblicato nel gennaio 1914, affermo che ciò che deve interessare il poeta è “l’atto di creazione e non quello di cristallizzazione” (p. 270).
Sono precisamente questi uomini di scienza che negano all’artista il diritto di creare che dovrebbero più di chiunque altro concederglielo.
L’arte della meccanica non è forse anche l’umanizzazione della Natura e non arriva alla creazione?
E se concediamo al meccanico il diritto di creare, perché negarlo all’artista?
Quando si dice che un’automobile ha una potenza di 20 cavalli, non vediamo i 20 cavalli, l’uomo ha creato un equivalente a questi, ma non ci appaiono. Ha fatto come la Natura.
In questo caso, l’uomo ha creato non imitando la Natura nelle sue apparenze, ma obbedendo alle sue leggi interiori, ed è curioso osservare come l’uomo abbia seguito nelle sue creazioni lo stesso ordine della Natura non solo nel meccanismo costruttivo, ma anche cronologico.
L’uomo inizia a vedere, poi sente, quindi parla e infine pensa. Nelle sue creazioni, l’uomo ha seguito lo stesso ordine che gli è stato imposto. Prima ha inventato la fotografia, che è il nervo ottico meccanizzato. Poi il telefono, che è il nervo uditivo meccanizzato. Quindi il grammofono, che è la meccanizzazione delle corde vocali, e infine il cinematografo, che è la meccanizzazione del pensiero.
E non solo questo, ma inoltre in ciascuna delle creazioni dell’uomo, si è prodotta una selezione artificiale esattamente parallela alla selezione naturale e obbediente alle stesse leggi di adattamento all’ambiente.
Questo si riscontra nell’opera d’arte tanto quanto nella meccanica e in tutte le produzioni dell’uomo.
Pour cette raison, je disais dans ma conférence sur l’Esthé tique en 1916, qu’une ‘œuvre d’art «est une nouvelle réalité cosmique que l’artiste ajoute à la Nature et qui doit avoir comme les astres une atmosphère à elle et une force centripète et une autre centrifuge. Forces qui lui donnent un parfait équi libre et la rejettent hors du centre producteur».
Per questa ragione dicevo nella mia conferenza sull’Estetica nel 1916 che un’opera d’arte “è una nuova realtà cosmica che l’artista aggiunge alla Natura e che deve avere, come gli astri, un’atmosfera propria e una forza centripeta e un’altra centrifuga. Forze che le donano un equilibrio perfetto e la proiettano fuori dal centro produttore”.
È il momento di richiamare l’attenzione degli artisti sulla creazione pura, di cui si parla già molto senza farla1.
*”La creation pure. Propos d’esthétique” / La creazione pura. Propositi di estetica, trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: Vicente Huidobro, La creation pure. Propos d’esthétique, in «L’Espirit Nouveau» Nº 7. París, 1921, pp. 769-776.
NOTE
- [N. d. T.: Questo saggio fu poi inserito come prefazione in Saisons choisies, Parigi, 1921 e in spagnolo apparve più tardi su «La Nación» (Santiago, 1924) e nell’ Antología, curata da Eduardo Anguita nel 1945. Huidobro è ritornato più volte a precisare e chiarire cosa intendesse per “creazionismo”; qui si può ricordare un breve testo apparso qualche anno dopo in «Favorables París poema», n. 1, 7/1926 (p. 12), la rivista sopravvissuta due soli numeri fondata a Parigi dal poeta e intellettuale peruviano César Vallejo (1892-1938) insieme al bilbaino Juan Larrea (1895-1980), i quali nel fascicolo d’esordio pubblicarono in traduzione spagnola – insieme alla poesia “Una mano se apoya en el silencio” tratta da Tout à coup – un estratto dei Manifestes raccolti da Huidobro in prima edizione francese nel 1925: «Vi dirò ciò che intendo per poesia creata. È una poesia della quale ogni parte costitutiva, e il cui intero congiunto, presenta un fatto nuovo, indipendente dal mondo esterno, separato da ogni altra realtà al di fuori della sua propria, perché fa atto di presenza nel mondo come un fenomeno particolare a parte e distinto dagli altri fenomeni.
Questa poesia è qualcosa che non può esistere se non nella testa del poeta, non è bella per ricordo, perché riproduca cose viste che erano belle, né perché descriva bellezze che non ci era facile vedere. È bella in sé e non ammette termini di comparazione. Non può concepirsi fuori dal libro.
Niente di simile ad essa esiste nel mondo esteriore, fa reale ciò che non esiste, cioè si fa se stessa realtà. Crea il meraviglioso e gli dà vita propria. Crea situazioni straordinarie che mai potranno esistere nella verità, ragione per la quale devono esistere nella poesia perché abbiano esistenza da qualche parte.». Altri scritti di e su Vicente Huidobro, in “S-Composizioni in Rivista”: https://www.rivistascomposizioni.eu/tag/vicente-huidobro/] ↩︎
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2025