(effe) – Poco conosciuto in Italia, Stephen Leacock è uno scrittore, umorista ed economista canadese (di lingua inglese), nato il 30 dicembre 1869 a Swanmore, in Inghilterra. Emigrò in Canada con la sua famiglia nel 1876. A causa di ristrettezze economiche interruppe l’università per cominciare a lavorare come insegnante, ma poi riprese gli studi andando a Chicago dove a inizio secolo conseguì un dottorato con Thorstein Veblen. Ritornato in Canada Leacock divenne un apprezzato accademico, insegnando scienze politiche ed economia alla McGill University di Montreal. È una figura politicamente controversa perché toccò alcuni estremi delle ideologie conservatrici dell’epoca (fu contrario al voto alle donne, fu sostenitore dell’imperialismo britannico e ha persino ricevuto accuse di razzismo). Ad ogni modo, come scrittore di narrativa si dedicò in particolare al genere umoristico, anche con testi “teorici”, con crescente successo internazionale a partire da Literary Lapses (1910) e Sunshine Sketches of a Little Town pubblicato nel 1912, che satirizzava la vita nelle piccole città canadesi, ripreso in tempi recenti in un adattamento televisivo nel 2012 (CBC Television) e in musical teatrale nel 2018. Leacock fu un autore prolifico, producendo numerose opere di narrativa, saggi e testi accademici. Morì il 28 marzo 1944 a Toronto. Quello stesso anno, con una prefazione datata ottobre 1942, uscì il suo ultimo libro che – casualità o meno – era dedicato agli aspiranti scrittori: Stephen Leacock, How to Write, London, The Bodley Head, 1944. Da quell’edizione traduco ora qui in italiano nel mio Taccuino blu “The desire to write”, il desiderio di scrivere, che è il primo capitolo del libro.
Stephen Leacock — Il defunto umorista Bill Nye una volta inserì nella sua rubrica di Risposte ai Corrispondenti un entusiastico commento che diceva: “Hai una calligrafia splendida, dovresti scrivere per i giornali”. La confusione voluta riguardo al significato di scrivere è molto divertente. Ma la confusione non è più nebulosa di quella di molti giovani che “vogliono scrivere”. Bill Nye avrebbe detto loro che la migliore scrittura si fa dritta dal gomito. Lo scopo di questo libro è dimostrare che essa origina nel cervello. Scrivere è pensare.
Questa confusione tra la scrittura come forma di attività e come forma di pensiero ci è arrivata dai lunghi anni in cui l’arte meccanica della scrittura sembrava di per sé erudizione. Nei nostri tempi più recenti, molto brevi in confronto, l’arte della scrittura è diventata praticamente universale tra le nazioni considerate civili. Se fosse stato tutto ciò che serviva, chiunque potrebbe essere un autore. In effetti, è difficile per noi ora rendersi conto di quanto poche persone nei secoli passati sapessero scrivere. Carlo Magno (742-814), che fondò scuole di apprendimento nel suo grande impero, non sapeva leggere e scrivere. Provò a imparare ma non ci riuscì mai. Portava con sé, scrisse un monaco suo amico e biografo, tavolette e quaderni, nella speranza di trovare il tempo e l’opportunità per imparare. Ma era al di là delle sue capacità. È strano immaginare la sua grande figura (era alto quasi otto piedi) chinata sul quaderno mentre respirava affannosamente nel suo ostinato sforzo. Fu la sua stessa incapacità di leggere che lo portò a fondare scuole per gli altri. C’è qualcosa di patetico in questa ambizione del più grande verso una cosa ora posseduta dai più umili. Ha la stessa qualità umana di quando un milionario, privato dell’istruzione nella sua giovinezza, fonda un’università e, ogni volta che scopre qualcosa di nuovo che non conosce, istituisce una Cattedra in quell’argomento.
Questa generale incapacità di leggere e scrivere durò per secoli dopo Carlo Magno. Enrico I d’Inghilterra fu chiamato beau-clerc, il “bel studioso”, presumibilmente solo perché sapeva leggere e scrivere in latino: non aveva ulteriori titoli di studio se non quello di aver avviato il primo serraglio: ma poco bastava in quei tempi. I baroni della Magna Carta firmarono con i loro sigilli e non con le loro firme. Non potevano leggerla. Anche nell’Inghilterra dei primi anni del regno della Regina Vittoria, oltre il sessanta percento delle giovani donne della classe lavoratrice che si sposavano firmavano il registro matrimoniale con un segno. Per anni dopo, nelle campagne inglesi, uno “studioso” indicava una persona in grado di leggere e scrivere, a differenza della maggior parte che non poteva.
Vale la pena fare riferimento alla capacità di scrivere, all’arte meccanica della scrittura e alla sua relativa rarità nei tempi passati, e in effetti fino a ieri. A questo fatto si deve in parte la visione piuttosto distorta che spesso si ha di cosa significhi scrivere. Si pensa ancora che significhi mettere insieme parole; mentre in realtà la parte principale è “pensare”. Le persone non se ne rendono conto. Uno studente dice: “Voglio scrivere”; non dice mai: “Voglio pensare”. In effetti, nessuno vuole deliberatamente pensare tranne l’eroina in un dramma problematico, che spesso esclama: “Devo pensare”, una visione pienamente sostenuta dagli spettatori. “Lasciatemi pensare!” dice; probabilmente deve andare via, in Riviera, “a pensare”. Quando torna, scopriamo che ora sta cercando un modo per “smettere di pensare”, per evitare di impazzire.
Qua e là forse ci sono alcuni altri casi del desiderio di pensare. C’è una famosa statua di Rodin, una statua di un uomo primitivo — con una mascella massiccia e una fronte stretta — seduto con la testa tra le mani, lo sguardo fisso, il viso rigido nello sforzo verso qualcosa ancora al di là delle sue primitive capacità. Eppure nel suo sguardo fisso c’è la speranza dei secoli. Rodin chiamò la sua figura “Il Pensatore”. Eppure avrebbe potuto altrettanto bene chiamarlo “Lo Scrittore”, o persino “L’Editore”, o no, forse non l’Editore; è diverso.
Prendiamo un’altra illustrazione a caso. Nei lavori di Tennyson troviamo una poesia che tratta della campagna inglese del suo tempo in cui un contadino, nel consigliare il matrimonio al figlio, dice: “Considera, William, prenditi un mese per riflettere.” La conoscenza precisa di Tennyson della campagna inglese è stata molto ammirata. Probabilmente ha calcolato questo al giorno. Il consiglio sarebbe stato altrettanto appropriato se William avesse voluto scrivere.
Tutti questi riferimenti sono fatti per sottolineare il semplice fatto che scrivere è essenzialmente pensare, o almeno coinvolge il pensare come suo primo requisito. Tutti possono pensare, o almeno pensano di pensare. Ma poche persone riescono a dire ciò che pensano, cioè a dirlo con sufficiente padronanza di linguaggio da trasmetterlo appieno. Anche quando riescono a trasmetterlo, potrebbe rivelarsi non degno di essere trasmesso.
Ma ci sono persone i cui pensieri sono così interessanti che altri sono felici di ascoltarli o leggerli. Tuttavia, anche queste persone devono imparare a utilizzare un linguaggio adeguato per esprimere i loro pensieri; le persone possono gorgogliare in modo molto interessante, ma senza il completo equipaggiamento del linguaggio acquisito, i loro borbottii non avranno molta risonanza. Questo, quindi, è ciò che si intende per scrivere: avere pensieri di interesse per altre persone e metterli in un linguaggio che rivela tali pensieri. Questi pensieri possono derivare in parte da originalità innata, in parte da ricerca deliberata e riflessione. In tutto ciò che riguarda la scrittura, l’originalità spontanea, ciò che chiamiamo dono naturale, si mescola con il risultato dello sforzo consapevole. I fili sono intrecciati nel tessuto, fino a fondersi e spesso apparire indistinguibili.
È affettazione di molti autori sottolineare la spontaneità del loro pensiero. “Molti autori tendono a sottolineare la spontaneità del loro pensiero. “Questo mi è venuto”, dice uno di loro, assumendo una posa, “mi è venuto un giorno nel bosco”. I poeti hanno sempre amato paragonarsi agli uccelli, cantando senza essere istruiti né ricompensati. Gli oratori si convincono di parlare meglio sull’impulso del momento. La verità è diversa. L’uccello trascorre la sua vita a esercitarsi: l’oratore ha sofferto a casa.
Di tanto in tanto, la pura portata del genio può raggiungere una visione improvvisa oltre il calcolo preciso. Così Charles Dickens, raccontando l’origine della sua creazione più immortale, disse con una semplicità sublime: “Poi ho pensato al signor Pickwick”. Ma questo avviene solo quando la semplicità del genio corrisponde all’affettazione della pretesa. È difficile vedere come qualcuno avrebbe potuto elaborare il signor Pickwick, ghette per ghette e occhiali per occhiali. Doveva apparire con un’illuminazione improvvisa come un lampo: ma dietro il lampo più istantaneo c’è una preparazione chimica intricata.
È importante sottolineare questo per coloro che desiderano scrivere. Sono inclini a essere affascinati da ciò che sembra spontaneo. Amano pensare di “scrivere d’impulso”, di idee che arrivano “come un lampo”. Leggono di come Rouget de Lisle compose la Marseillaise in una sola seduta, parole, musica e tutto il resto, seduto su uno sgabello davanti a un piccolo spinettino in una stanza al piano superiore a Strasburgo nell’aprile 1792. Leggono di come Beckford scrisse Vathek in una sola seduta: di come Bret Harte, secondo quanto disse Mark Twain, scrisse la sua storia di grande successo, Thankful Blossom, in una sola sessione al piano di sopra nella casa di Mark Twain, interrompendola solo con richieste di più whisky.
Tali leggende si moltiplicano e influenzano il pensiero dell’aspirante; tutto ciò che sembra necessario è essere abbastanza originali, veloci e ispirati, e si può scrivere qualsiasi cosa. Accanto a questo, l’industria faticosa e lo sforzo deliberato sembrano monotoni. Infatti, l’idea che qualcosa sia stato prodotto con duro lavoro sembra sminuirlo. Prendi questa illustrazione stravagante. Tutti noi, fin dall’infanzia, ricordiamo la canzone Way Down upon the Swanee River e abbiamo sentito il particolare desiderio di raggiungere il fiume Swanee e rimanere lì: eppure, quando la canzone fu scritta, non c’era alcun fiume Swanee in essa, poiché il suo compositore, Stephen Foster, non aveva mai sentito parlare del fiume Swanee. “Voglio”, disse ai suoi amici, “trovare il nome di un fiume con due sillabe che si adatti alle parole way down upon the-something-river“. Quindi hanno preso il Swanee da una mappa. La conoscenza di questo sembra togliere un po’ della malinconia dalla canzone. È come se il compositore di John Brown’s Body lies a-mouldering in the Grave avesse avuto una tomba e un corpo e gli mancasse solo John Brown.
Ciò che è stato scritto sopra non si allontana dal punto. È il punto stesso. È il principale oggetto di attenzione, il fulcro dell’indagine: fino a che punto e in che modo ispirazione senza sforzo e sforzo non ispirato devono essere combinati da persone animate dal desiderio di scrivere?
Questo desiderio di “scrivere” da parte di un giovane che pensa a una carriera è del tutto da lodare. Corrisponde a molti altri impulsi naturali, come il desiderio di andare a pesca, di cacciare qualcosa, o di “fare” qualcosa, l’impulso umano innato verso lo sforzo creativo, opposto alla sottomissione umana acquisita, una cosa di ieri, a un’attività forzata, svolta per guadagno e per necessità e non per il suo stesso valore. Questo è ciò che comunemente chiamiamo “lavoro” ed è così definito dagli economisti. Quello che chiamiamo “lavoro creativo” non dovrebbe essere chiamato lavoro, perché non lo è.
È da notare che la disponibilità a sottomettersi al “lavoro”, nel vero senso della parola, è una capacità acquisita che la razza umana ha sviluppato, con grande vantaggio per la massa, negli ultimi diecimila anni circa. Alcuni di noi non l’hanno ancora acquisita. Gli africani orientali portoghesi non l’hanno ancora compresa. I nostri stessi pellerossa arrossirebbero davanti a ciò, e persino nelle comunità più elevate, un certo numero di individui, “vagabondi”, “barboni”, “sfaccendati”, ancora non lo comprendono. Ma il resto di noi, insieme al cavallo, al bue, all’asino e all’elefante, è da tempo abituato al “lavoro”, all’idea di sottomettersi all’imposizione del lavoro a ore, spesso molto privo di significato in sé, come condizione di vita, una sorta di compromesso tra libertà e schiavitù.
Ora ogni bambino che nasce nel mondo arriva con una mentalità di base, un’interpretazione della vita, che è stata modellata così lentamente e tanto tempo fa che i nostri diecimila anni di lavoro non hanno nulla a che fare con essa. Il mondo economico del bambino è un luogo meraviglioso, in cui tutti fanno cose perché vogliono farle. Il bambino capisce che l’addetto alla caldaia alimenta la caldaia per il puro divertimento di vedere il bagliore rosso quando l’attizzatoio colpisce i carboni. Così il bambino decide di voler diventare un addetto alla caldaia quando sarà grande. Il bambino vede i poliziotti all’angolo – elmetto, manganello, bottoni e tutta l’autorità – dirigere il traffico e decide di diventare un vigile urbano quando sarà grande. Infatti, non vede l’ora. Con un elmetto giocattolo e un manganello giocattolo dirige il traffico nella stanza dei giochi, fischiando e pensando: “Ecco la vita”… oppure il bambino vuole guidare un tram o fare l’ascensorista. Tutti i suoi piccoli giochi inventati sono adattamenti e anticipazioni del “lavoro”. Ma non lo sa: il futuro è velato.
Gradualmente il velo viene sollevato. Il bambino inizia a capire che l’uomo della fornace non alimenta il fuoco per divertimento, che l’addetto alla raccolta dei rifiuti non ama la spazzatura e che il conducente del tram non tiene i soldi, come fa nel gioco d’infanzia. Il poeta Wordsworth ha raccontato come “le ombre della prigione cominciano a chiudersi intorno al ragazzo che cresce”. Si riferisce all’anima del ragazzo, gradualmente ferita fino a dimenticare la propria origine immortale. Ma avrebbe potuto raccontarlo anche, con forse maggiore pathos immediato, in senso economico: lo svanire della luminosa visione del mondo economico infantile e la trasformazione della sua gloriosa compagnia in persone che lavorano per guadagnare denaro per comprare cibo e vestiti.
Questa trasformazione, anche se il bambino non può saperlo, non è mai in realtà del tutto completa. La mente umana ha una straordinaria capacità di adattamento. Molte persone, benedette da buona salute e coscienza, arrivano ad “apprezzare il loro mestiere”, iniziano a svolgerlo come se lo facessero per il puro piacere di farlo. Il custode dell’edificio diventa nella sua immaginazione il suo proprietario. Il vigile urbano, nei suoi momenti migliori, si vede come un generale in comando. Così troverai un cronometrista ferroviario che si paragona al sole, o un giardiniere che pianta tulipani e si immerge al punto da diventare lui stesso un tulipano: un sarto che sogna, gesso alla mano, sulle linee di un paio di pantaloni: e poi con un solo gesto audace trasforma il suo sogno in realtà.
In questo modo tali lavoratori rientrano nel regno perduto del mondo del bambino, dove lavoro e arte sono una cosa sola. La vita ha le sue compensazioni.
Ci sono persone che si dice “lavorino”, e di cui si parla come di persone che “lavorano duramente”, “lavorano senza mai prendere una vacanza”, “‘amano il loro lavoro”, ecc., che in realtà non lavorano affatto. Un giocatore di golf non lavora: un “professionista” del golf sì. Un leader dell’industria non lavora; sta giocando. Un vero scienziato non lavora, né un vero professore, tranne occasionalmente per mansioni come correggere compiti d’esame o partecipare a una cena di studenti. Immagino che Thomas Edison non abbia mai fatto un giorno di lavoro nei suoi ultimi cinquant’anni.
Il punto è, dunque, che quando un giovane pensa a cosa vorrebbe fare ed essere, ritorna all’impulso umano di voler fare un lavoro creativo, un’attività che prosegue per il suo stesso valore. Naturalmente molti di loro si rivolgono al lavoro creativo delle arti: essere un poeta, uno scrittore, un attore, un drammaturgo, un artista, o nella nostra epoca complessa, lavorare alla “radio” o nel cinema. Non credo che i giovani siano particolarmente attratti dall’alta ricompensa in denaro che accompagna il massimo successo in queste cose. Di fatto, esiste una chiara misura di ingiustizia nel modo in cui l’ultimo piccolo incremento di talento superiore o fortuna migliore porta a una differenza di pagamento del tutto sproporzionata. Questo aspetto, nel complesso, respingerebbe i giovani, tranne i più avidi, piuttosto che attrarli. L’attrazione risiede nel carattere creativo del lavoro stesso. E tra tutti questi lavori, quello dello scrittore, che non necessita di apparati o aiuti accidentali se non una matita e carta — il più antico di tutti o almeno al pari del menestrello e dell’uomo delle pitture rupestri — può facilmente rivendicare il primo posto.
Quindi si vuole “scrivere”, e ciò significa avere o ottenere idee così interessanti che, se pienamente espresse a parole, le persone vorranno leggerle e addirittura (anche se dobbiamo fingere di dimenticarlo) pagheranno per leggerle. Quindi la prima domanda è: come si fa a ottenere idee? Da qui nasce la questione se otteniamo idee cercandole o non cercandole; cioè, accade di guardare in un’altra direzione quando arrivano. In altre parole, ciò che si desidera nella scrittura è uno sforzo paziente e un’industriosità coscienziosa? O genio innato e la fortuna? Questo non sembra una vera domanda a prima vista. Ma in realtà è alla base di tutta la discussione su come scrivere. John Stuart Mill una volta enunciò una proposizione così semplice che solo un idiota potrebbe negarla, ossia che se coltivi un pezzo di terra sempre di più e sempre meglio, arriva un momento in cui non vale più la pena coltivarlo ulteriormente. Dopo aver enunciato questa ovvia verità, Mill la dichiarò la proposizione più importante dell’economia politica.
Così con la questione se scrivere per lavoro o ispirazione. Come puoi diventare uno scrittore cercando di esserlo? O lo sei o non lo sei. “I poeti”, dicevano i Romani, “nascono, non si fanno.” Potresti essere incline a crederlo finché non ti viene in mente il pensiero dei “Milton muti e senza gloria” sepolti nel cimitero di campagna, o il desiderio di aver colto ed espresso i pensieri che a volte ti sono venuti, come avresti potuto fare se avessi coltivato il potere di esprimerti.
Ripetiamo allora: otteniamo idee per scrivere cercandole, o cercando in un’altra direzione? Non c’è dubbio che molte cose nella vita ci arrivano tramite questo ultimo processo, in secondo piano per così dire. La felicità è una di queste. Prova a comprarla, sia al metro (di stoffa) che al litro (di champagne) e scivola via. Accantonala mentre sei occupato con il dovere e sarà lì al tuo fianco.
Sono spesso rimasto colpito dalla vasta applicazione di questo principio. Non è possibile essere un uomo geniale cercando di esserlo, né un uomo dignitoso, né qualsiasi altro tipo di uomo se non il tipo di uomo che sei veramente. Tuttavia, esiste anche il principio opposto del valore dello sforzo consapevole. Se ci impegniamo duramente per essere o fare qualcosa che non ci è innato, potremmo forse trasformarci in qualcosa, o realizzare qualcosa, di diverso ma migliore. L’uomo che tenta senza successo di essere geniale è perlomeno patetico e piacevole per il suo tentativo.
Pertanto, quando ci dedichiamo alla scrittura e al lavoro letterario, troviamo lo stesso contrasto tra effetto non cercato e sforzo deliberato. Molti scrittori, compresi i poeti, amano pensare, come abbiamo detto sopra, che qualcosa “venga a loro”, soprattutto quando accade “nei boschi” o “nel mercato affollato” o “nelle ore silenziose della notte”. Sembra di maggiore valore rispetto a doverlo cercare o riceverlo subito dopo cena. La nostra parola “ispirazione” incarna ed eleva questa idea. Senza dubbio c’è un senso in cui le idee, una volta avviate, sembrano svilupparsi da sole, in cui una storia si colloca al suo posto, senza sforzo e inevitabile.
Ma è anche vero che gli scrittori, nella massa, non arriverebbero mai lontano senza un grande sforzo deliberato, una ricerca consapevole di un’idea, una pratica costante nell’adattare le parole al pensiero. La mia esperienza si è limitata a due campi, entrambi al di fuori del corpo principale della scrittura immaginativa. Posso quindi parlare per esperienza personale solo in misura limitata. È stato il mio destino scrivere una grande quantità di materiale storico e politico, in cui l’immaginazione figura solo come la decorazione sulla torta; l’arte di usare il linguaggio per interpretare e abbellire il pensiero. Sarebbe un insulto chiedere a uno storico se ha ottenuto i suoi fatti dalla sua testa.
Ma nel mio altro piccolo campo, quello della scrittura umoristica, credo di sapere di cosa parlo. Un’idea umoristica che diventa la base di un discorso o di una storia, di solito inizia con qualche piccola incongruenza casuale di fatto o di linguaggio che emerge nella vita quotidiana. Una mente con un certo angolo di visione innato la vedrà dove altri non la notano, proprio come un cacciatore vede il gioco seminascosto che altri lascerebbero inosservato. Una mente allenata dalla pratica all’espressione trova i mezzi per trasformare questa piccola incongruenza in qualcosa di ampio e visibile, trascinando con sé forse una sequenza.
Per questo, a mio avviso, sono necessarie due cose: l’abilità innata e la disciplina dell’addestramento. Credo che Orazio avesse già pensato a questo, come a molto altro che scrivo, dicendo “Doctrina vim promovet insitam” (Lo studio fa emergere la forza innata).
Potrei fornire innumerevoli esempi di questo genio innato per l’intuizione delle incongruenze del linguaggio o delle incongruenze di fatto. Robert Benchley, ad esempio, si siede per scrivere sull’India. Inizia, “India! quali misteri non suggerisce questo nome?”… Le persone comuni non vedrebbero nulla di strano. Ma Benchley nota l’incongruenza del nostro linguaggio, quando chiediamo, “Cosa non fa?” per intendere che fa tutto. Ovviamente ci sono molti misteri che l’India non suggerisce, dice Benchley, come il mistero del perduto Charlie Ross.
Oppure prendiamo un caso dal lavoro del compianto Harry Graham. Parla di un gentiluomo di campagna che migliora la sua casa aggiungendo una sala da biliardo, il che significava trasformare la sala fumatori nella sala delle armi . . . molte persone potrebbero vivere accanto a questa frase, profondamente addormentate. Non così Harry Graham. Vede immediatamente l’opportunità, come farebbe senza dubbio qualsiasi lettore di queste righe. Ma il lettore comune potrebbe ridere della frase e tuttavia non riuscirebbe a seguitare come fa Harry Graham, quando procede a lanciare la sala delle armi nella sala da pranzo — una conseguenza necessaria del primo lancio — e poi la dispensa del maggiordomo nella cucina, e così via, finché l’intero posto è un disastro.
Tanto per l’abilità innata di cogliere un’opportunità che si presenta per caso. Ma cosa dire dell’autore che si siede e lotta, persino soffre, per scrivere qualcosa di divertente? Qui abbiamo il signor A. A. Milne, la cui abilità innata è al punto di saturazione, che ci racconta nella sua autobiografia di tali lotte e agonie quando doveva scrivere i suoi pezzi, settimana dopo settimana, per Punch. Questo sembra molto diverso dall’incidente o dall’ispirazione. In realtà è la stessa cosa. Quello che il signor Milne, e persone meno conosciute, stanno facendo in questo sforzo brutale per essere divertenti, è rivedere mentalmente scene e persone con un occhio e un orecchio attenti. Qualcosa di mezzo percepito e registrato subconsciamente è lì, ovvio come una pernice su un ramo. Dobbiamo solo sparare con entrambe le canne. Potrebbe non essere “sportività”, rispetto all’ispirazione, ma prende l’uccello.
Ciò ci porta alla conclusione che ottenere idee per scrivere è un misto di sforzo e casualità, simile ai fili intrecciati della rete della vita.
Abbiamo quindi deciso che lo scrivere deve essere fatto deliberatamente. Non possiamo aspettare che arrivi da solo. In questi termini, sostengo che chiunque può imparare a scrivere, proprio come chiunque può imparare a nuotare. Né qualcuno può nuotare senza aver imparato come fare. Una persona può quindi imparare a nuotare entro i limiti imposti dalla sua attitudine e fisico. Il risultato finale potrebbe non essere degno di nota, ma può nuotare. Lo stesso vale per la scrittura. Nessuno può imparare a scrivere senza aver imparato come fare, sia consciamente che inconsciamente. Ma fortunatamente accade che ciò che chiamiamo la nostra educazione fornisce a tutti noi la base iniziale per scrivere: la capacità di leggere e scrivere. Infatti, la nostra educazione ordinaria, anche in una scuola elementare, ci offre una certa formazione nel mettere insieme le parole. Sotto il nome di “composizione” affrontiamo una serie di piccoli esercizi impegnativi per correggere errori nell’uso dell’inglese: trasformiamo la poesia in prosa e arriviamo persino a scrivere una composizione su “Una passeggiata autunnale” o “La fedeltà del cane”. Questo non è “scrivere” nel senso adottato in questo libro, ma è tanto essenziale come preliminare quanto imparare a piantare un chiodo su una tavola lo è per la carpenteria. Persone con doni e abilità eccezionali e senza istruzione a volte scrivono, e a volte hanno raggiunto grande eminenza senza tale formazione. Ma ciò accade perché l’inclinazione delle loro menti era così forte in quella direzione che inconsciamente pesavano e misuravano parole e frasi, affascinati dal potere dell’espressione, come un genio artistico, un giovane Giotto, con una linea dipinta.
In effetti, il nostro ambiente quotidiano di oggi ci offre un ulteriore vantaggio. La lettura e, al giorno d’oggi, la vista e l’udito attraverso i film ci introducono a un vasto mondo di storia, eventi reali e storie immaginarie. Questi e le piccole circostanze della nostra vita ci offrono molto materiale su cui riflettere. Se mettiamo i nostri pensieri in parole e li scriviamo, questo è scrivere. Non c’è altro. È semplice come quello.
In altre parole, chiunque può scrivere se ha qualcosa da dire e sa come dirlo. Al contrario, nessuno può scrivere se non ha nulla da dire o nulla che possa esprimere a parole.
Capita spesso che molti di noi abbiano molto da dire, ma quando cerchiamo di trasformarlo in scrittura, viene confuso da tutti i tipi di idee preconcette su come si dovrebbe scrivere o su come scrivono gli altri. Tanto che quando scriviamo qualcosa sembra falso dall’inizio alla fine. Ognuno di noi è custode di una storia di prima classe, la storia della propria vita. Ogni vita umana è una storia, ed è interessante se può essere raccontata. Il poeta Gray scrisse gli “annali brevi e semplici dei poveri” che dormono sotto gli olmi di un cimitero di campagna con tale pathos e interesse che sono durati quasi duecento anni. Ma i poveri non avrebbero potuto farlo da soli. Nemmeno noi possiamo. Non possiamo circondare la storia della nostra vita con la maestosa dizione e la musica dell’Elegia di Gray. Ma è comunque interessante, se possiamo raccontarla. Hai mai notato come a volte le persone iniziano a raccontarti della loro vita e delle loro difficoltà passate, e lo fanno senza affettazione o sforzo, e quanto sia interessante in questa forma. Così:
La nostra fattoria era a quindici miglia da una scuola superiore ed era troppo lontana per andare a piedi, e non vedevo come avrei potuto frequentare, e non avrei potuto, ma lo zio Al (lui era quello che era andato a Ovest) lo venne a sapere e mi mandò cinquanta dollari e iniziai. Rimanevo in pensione dal lunedì al venerdì e tornavo a casa a piedi il venerdì dopo la scuola . . . e così via.
È così che l’uomo parla in un momento di disattenzione. Ma se si siede a scrivere la sua vita, vedrai cosa succede. O si siede e mastica la penna senza riuscire a iniziare, oppure scrive e scrive, con il risultato di una artificiosità disperata. Gli stessi fatti sono presenti, ma decorati con un falso ornamento come nastri sul cappotto di un mendicante.
Qualcosa del genere: la nostra fattoria era situata a circa quindici miglia dal più vicino centro di istruzione, cioè una scuola superiore, una distanza al di là della portata delle nostre gambe, l’unico mezzo di trasporto accessibile alle mie, o alle risorse pecuniarie della mia famiglia… etc. etc.
Questo fallimento avviene perché l’uomo in questione è stato, inconsapevolmente, educato a non scrivere. L’istruzione necessariamente un po’ artificiale dell’aula scolastica lo ha portato inconsciamente a considerare la scrittura come qualcosa di elevato al di sopra del parlare comune, simile alle buone maniere in società. Questo elimina subito la particolare qualità della “sincerità”, che è l’anima stessa della letteratura. “Sincerità” è la parola più vicina a ciò che si intende: non implica esattamente l’onestà, ma una relazione diretta, una sorta di relazione inevitabile tra le parole usate e le cose narrate. Questa è la qualità peculiare di molti grandi scrittori che scrissero senza cercare di scrivere. Cesare scrisse in questo modo, e anche John Bunyan, e meglio di tutti come esempio è il semplice greco incomparabile del Nuovo Testamento come messo davanti a noi dai traduttori di Re Giacomo: Erano tutti insieme nello stesso luogo… e improvvisamente si udì un suono come di un vento impetuoso. Oppure: Dissero: Ecco! C’è un ragazzo qui che ha cinque pani d’orzo e due piccoli pesci. Ma cosa sono per così tanti? E lui disse: Fate sedere gli uomini. E gli uomini si sedettero, in numero di circa cinquemila. E c’era molta erba nel luogo.
Ora possiamo vedere da questo la difficoltà che molti giovani incontrano quando cercano di “praticare” la scrittura. Improvvisamente cercano di essere qualcun altro. Così accade spesso che, quando inizia l’età consapevole di provare a scrivere, i giovani usino la corrispondenza con i loro amici come forma di pratica. Ebenezer Smith, per esempio, scrive dal campo di Temagami una lettera a un amico. Fino a quel momento aveva sempre scritto lettere di getto, in questo modo: Abbiamo messo le canoe in acqua verso le cinque, appena dopo l’alba. Il lago era perfettamente calmo e abbiamo remato fino al punto di trasbordo in mezz’ora. Non ho mai visto il lago così calmo. Ma improvvisamente Ebenezer diventa sofisticato e quando si siede a scrivere, il risultato è un passaggio come questo:
Una mattina limpida con solo un leggero velo di nebbia prima che il sole lo dissolvesse. Lo osservai sparire dalla superficie immobile del lago e pensai che sembrasse come un sottile sudario, ritirato con reverenza dal volto immobile della morte, Oh, no, non l’hai fatto, Ebenezer. L’hai pensato dopo: attieniti alle cose del canoa e del portage. È più come Senofonte.
Questo crollo della corrispondenza di Ebenezer Smith come metodo per iniziare a scrivere ci lascia ancora con il problema, come si inizia comunque? Dove si trova l’inizio e la pratica?
Abbiamo appena detto che l’educazione ordinaria della grande massa di persone, che vanno a scuola ma non all’università, fornisce loro almeno un inizio elementare nella “composizione”, nell’espressione del pensiero attraverso le parole. Quello che ricevono è almeno qualcosa: anzi, è molto. Ma è principalmente negativo. Indica cosa non fare. Dice loro quali errori evitare. Ma non si può evitare nulla se non si scrive niente. Bisogna prima scrivere e poi “evitare”. Uno scrittore non rischia di dividere un infinito se non ha un infinito da dividere.
Pertanto, si potrebbe pensare che per diventare uno scrittore sia necessario proseguire dalla scuola all’università e imparare le “cose vere”. Fortunatamente per il mondo intero, questo non è vero. Andare all’università può essere utile, ma non è certamente necessario. Scrivere è qualcosa che, prima o poi, si deve fare da soli, con la propria iniziativa ed energia. Una università può aiutare enormemente ma può anche ostacolare. Coloro che sono esclusi dal privilegio di frequentare un’università possono trovare coraggio. L’università può uccidere gli scrittori così come crearli. È vero che un professore dotato può fare molto: può indicare la strada, spiegare quali sono le cose nella letteratura che il mondo ha considerato grandi e perché, secondo la sua opinione, lo sono. Meglio ancora, può comunicare il proprio entusiasmo e persino esaltare i suoi alunni con le ali del suo stesso orgoglio. Inoltre, l’università offre compagnia nello studio: è difficile lavorare da soli, ancora più difficile è divertirsi. L’apprezzamento cresce quanto più è condiviso.
Ma in contrasto con tutto ciò, la formazione universitaria comporta il rischio di giudizi standardizzati, di un’ammirazione affettata per la pedanteria del sapere. Gli studenti leggono con un occhio, o entrambi, sugli esami, classificano, memorizzano e annotano finché non hanno scambiato la calda pulsazione della vita con l’autopsia di un’inchiesta.
Ma il punto principale è che scrivere, sia che lo si faccia con l’università o senza l’università, deve essere fatto per e da se stessi. Se vuoi scrivere, inizia e annota i tuoi pensieri. Se non hai pensieri, non scriverli. Ma se ne hai, annotali, pensieri su qualsiasi cosa, non importa cosa, a modo tuo, senza l’idea di venderli o di diventare un autore. Metti giù i tuoi pensieri. Se più tardi si scopre che i tuoi pensieri sono interessanti e se fai abbastanza pratica per riuscire a esprimerli davvero in un linguaggio che li trasmetta correttamente, il vendere viene da sé. Ci sono molte cose nella vita, come abbiamo detto, che ci arrivano, per così dire, “sullo sfondo”. Cerchi la felicità e trovi polvere. Cerca “autorialità” e non la troverai: cerca l’auto-espressione nelle parole, per se stessa, e un assegno dell’editore scenderà dal cielo sul tuo tavolo. Certo, lo hai davvero sperato: ma non lo otterrai a meno che e fino a quando l’auto-espressione per se stessa non emerga.
Di cosa scrivi? Scrivi di qualsiasi cosa. La tua grande difficoltà sarà, non appena apprenderai questo metodo, che puoi pensare le cose ma non riesci a dirle. La maggior parte delle persone vive e muore in quello stato: la loro conversazione è piena di pensieri soffocati che non riescono a emergere.
Prendiamo un esempio. Due persone stanno uscendo dalla folla dopo il frastuono di una partita di calcio appena finita. Uno dice: “Non so se credo davvero in tutta quella roba di tifare, eh?” E l’altro risponde riflessivo: “Oh, non so, non ne sono così sicuro”. Questo è il massimo che possono ottenere. Quello che intende il primo uomo è che l’isteria organizzata è un povero sostituto per l’entusiasmo spontaneo; e quello che intende l’altro è che, dopotutto, anche l’entusiasmo genuino a meno che non sia organizzato, a meno che non riceva l’aiuto della regolarità e del sistema, anche l’entusiasmo spontaneo degenera in confusione; la nostra vita, essa stessa artificiale, impone una certa “organizzazione”. Non possono dirlo, ma uno qualsiasi di questi due spettatori leggerebbe con piacere un articolo di rivista ben scritto con un titolo come Il tifo dovrebbe essere sradicato? Gli articoli che riteniamo veramente buoni sono quelli che esprimono le cose che pensiamo ma non possiamo dire.
Ora, quando le persone iniziano a scrivere i propri pensieri, alcune scopriranno che questi assumono la forma di giudizi, di opinioni su cose esistenti. Altri scopriranno che i propri pensieri si trasformano istintivamente in fantasie, cioè idee di cose che potrebbero accadere, e queste diventano storie. Le storie sono solo nuove edizioni di ciò che potrebbe succedere a qualcuno basate su ciò che è accaduto a qualcun altro. Per molte persone, il desiderio di scrivere assume la forma di un desiderio o istinto di scrivere “storie”. Si allontanano con impazienza da ogni discorso di preparazione, di pratica, di parole. Tutto ciò sembra artificiale. L’idea naturale, per loro, è provare a scrivere una storia e poi cercare di venderla a una rivista: e così, attraverso la pratica, imparare a scrivere e allo stesso tempo essere pagati per farlo.
Va tutto bene. Ma non è per te o per me. Solo una persona con una determinazione maggiore, o con una pelle più dura della tua o della mia, può seguire quel percorso. Il rifiuto di un primo manoscritto per nature sensibili come la tua e la mia arriva come un colpo schiacciante alla fiducia in sé stessi, con il rischio di annientare ogni ulteriore tentativo. Charles Dickens in uno dei suoi passaggi più felici parla delle lacrime che gli vennero agli occhi quando per la prima volta nella sua vita vide il suo manoscritto accettato stampato. Camminai fino a Westminster Hall e vi entrai per mezz’ora, perché i miei occhi erano così offuscati dalla gioia e dall’orgoglio che non potevano sopportare la strada.
Ma lasciamo che qualcun altro ci racconti delle lacrime nascoste, mai registrate, versate sul manoscritto non accettato, sulla storia che è stata respinta. Da una tale delusione l’aspirante può riprendersi, da una seconda, da una terza: ma non da molte. Pochi principianti possono rendersi conto di quanto poco significhi davvero il rifiuto editoriale di un manoscritto. Gli editori sono assillati da ogni genere di condizioni e limitazioni riguardo lo spazio, riguardo a ciò che hanno già a disposizione, riguardo il particolare tipo di storia (a parte il merito) che intendono usare — o che i loro proprietari intendono usare — riguardo scene, ambientazioni, riguardo a chissà cosa, cose che un giovane aspirante scrittore non sognerebbe mai. Pensa che se la sua storia è buona, l’editore deve accettarla. Non sa che l’editore potrebbe aver deciso di aver accettato abbastanza storie d’amore per sei mesi, che non può usare vedove ricche per un anno, ha deciso definitivamente di non usare mai il dialetto afroamericano e non può pubblicare nulla che abbia a che fare con il mare o con la terra o con la religione, finché non avrà utilizzato tutto il mare, la terra e la religione che ha già acquistato. Ma naturalmente, nessuno che inizi a lavorare in ambito letterario ha idea di questo.
Alcuni principianti nella scrittura, è vero, sembrano avere un’intuizione di questo che dona loro un’indifferenza al rifiuto, o possiedono un coraggio robusto o una forza di autostima che permette loro di superare lo scoraggiamento editoriale. Ne ho conosciuti alcuni. Un amico e contemporaneo mio, che è diventato uno dei più grandi scrittori di storie di crimine del nostro tempo, mi ha detto che prima che gli accettassero una singola storia, aveva scritto abbastanza crimini da riempire tutte le prigioni. Un altro dei più noti e onorati scrittori canadesi dice di aver ricevuto abbastanza lettere di rifiuto dagli editori da tappezzare una stanza prima di riuscire a vendere qualcosa. Ma un percorso così arduo non è per noi.
È più ragionevole supporre che la maggior parte dei principianti sottovaluti la difficoltà di raccontare storie. Ciò che scrivono all’inizio non è probabilmente degno di un prezzo di vendita. È un peccato puntare il loro futuro letterario sui loro primi tentativi. Poche persone iniziano al meglio, o anche al loro livello medio. Le eccezioni, come Rudyard Kipling, che ha iniziato al vertice con quella che sembra un’eccellenza senza sforzo, sono appunto eccezionali.
Le storie, ripeto, che valgono davvero la pena, sono difficili da scrivere. La maggior parte delle persone che aspirano a diventare scrittori di storie pensa che le storie dipendano dagli incidenti, dalla trama. Non è così. Dipendono dal modo in cui vengono raccontate. Per quanto riguarda l’incidente o la trama, fondamentalmente ce ne sono solo tre: che qualcuno è nato, che si è innamorato e si è sposato, che è morto, con la variazione che si è innamorato e non si è sposato, e che è quasi morto ma non è successo. Le storie su come un uomo ha quasi perso la vita e non è morto si chiamano Storie di Avventura, e le storie su come una persona si è sposata, o non si è sposata, si chiamano Storie d’Amore. Ma l’aspetto principale in qualsiasi storia è riuscire a pensare il personaggio in modo reale, e poi trovare le parole per esprimere ciò che pensi. Una volta che puoi creare un personaggio, come si dice (catturare un personaggio sarebbe meglio), qualsiasi cosa su di lui è una storia. Ora puoi sentire vividamente che c’è un personaggio da catturare, ma devi prima catturarlo. C’è un cameriere, diciamo, in un ristorante che frequenti, che percepisci come un personaggio abituale. Ma dirlo non lo rende tale. Devi cogliere e trasmettere qualcosa di lui che lo renda un personaggio, e allora non avrai bisogno di dire al lettore che il cameriere è un personaggio. Sarà lui a dirlo per primo. Ciò che rende tante storie stupide e illeggibili è che lo scrittore, invece di creare personaggi, li annuncia. Dice “il cameriere era uno dei personaggi più peculiari che il nostro eroe avesse mai visto”. Era davvero così? Ma non lo vediamo. Oppure lo scrittore pensa di avere successo accumulando una serie di dettagli in modo che la somma totale debba almeno arrivare a qualcosa. Ma questo, tranne per riempire spazio a pagamento, è del tutto sbagliato. Le migliori descrizioni sono le più brevi: il loro scopo è nella loro efficace suggestione, il lettore fa il resto. La lezione migliore in questo senso è imparare ad ammirare e soffermarsi sul lavoro degli altri: se è vero che Shakespeare (così disse) spesso si trovava ad “ammirare l’opera di quest’uomo e la portata di quell’uomo”, non c’è dubbio che questo processo lo abbia aiutato a diventare Shakespeare.
Stiamo ancora parlando di come iniziare. Vorrei suggerire come pratica utile il mantenimento di una sorta di “zibaldone” in cui si scrivono vari tentativi casuali di espressione. Se hai appena letto un libro, annota qualche parola a riguardo. Se un film ti ha profondamente colpito, scrivi questo fatto e prova a spiegare perché. Coltiva un’ammirazione per le parole e le frasi degli altri che sembrano esprimere molto, e annotale.
Presto scriverai il tuo. In un certo senso tutta la letteratura inizia con l’imitazione. La divergenza arriva dopo. Si pensa spesso che scrivere un diario sia par excellence il modo più naturale ed efficace per iniziare a scrivere. Non lo penso affatto. Un diario può portare una persona sulla strada sbagliata. Tende ad essere un’attività artificiale. Cosa ci dovresti mettere? Tutti i tuoi pensieri più intimi? Ma la maggior parte delle persone non ne ha nessuno, o nessuno che voglia mettere su carta.
Le giovani eroine nei romanzi aprono il loro diario e gli dicono che sarà il loro amico più caro: Metterò dentro, mio caro Diario, dice lei, tutto ciò che penso, tutto ciò che sento, tutto ciò che non so. Sembra un impegno grande. In realtà, significa solo che questo è il modo dell’autore di scrivere il libro, fingendo che l’eroina l’abbia scritto. D’altra parte, se un diario è scritto come semplice resoconto di ciò che accade, usando il linguaggio ordinario dello scrittore, rischia di non avere grande valore come esercizio letterario. Esempio, il Diario di J. Smith in vacanza:
8 luglio. Andato a pescare il persico: presi sei: 9 luglio: non sono andato a pescare il persico: lago troppo mosso: giocato a poker: perso un dollaro e venti: 10 luglio: pesca al persico: non ho preso nulla.
Non migliorerebbe nemmeno se J. Smith usasse il suo diario per i tipi di affettazione già descritti in relazione alla corrispondenza:
8 luglio. Siamo usciti a pescare il branzino, il lago un bellissimo grigio ametista, molto calmo, come in attesa. I nostri sforzi di pesca sono stati premiati con la cattura di sei branzini, il più grande dei quali potevamo facilmente vedere, senza bisogno di bilance, rappresentare un peso di almeno cinque libbre, mentre tutti possedevano una bellezza di colore scintillante, una lunghezza di pinna e una larghezza di mascella caratteristica del branzino nero a bocca larga (ranunculus silva) al suo massimo.
Nel complesso, quindi, penso che possiamo dire addio alla scrittura di diari e alla corrispondenza personale come metodi per iniziare a scrivere.
Ma torniamo un attimo indietro e consideriamo l’altra alternativa del dilemma di cui abbiamo parlato prima. Supponiamo che un aspirante scrittore non riesca a iniziare. Credo davvero che ci siano molti eccellenti scrittori che non hanno mai scritto perché non riuscivano a iniziare. Questo è particolarmente vero per le persone di grande sensibilità o di alta istruzione. I professori soffrono più di tutti per questa inibizione. Molti di loro portano i loro libri non scritti nella tomba.
Sovrastimano l’entità del compito, sovrastimano la grandezza del risultato finale. Un bambino in una scuola preparatoria scriverà “la Storia della Grecia” e la porterà a casa finita dopo la scuola. “Ha scritto una bella Storia della Grecia l’altro giorno” dice il suo orgoglioso padre. Trent’anni dopo, il bambino, diventato professore, sogna di scrivere la Storia della Grecia, tutta, dall’invasione ionica dell’Egeo alla caduta di Alessandria. Ma sogna. Non inizia mai. Non può. È troppo grande. Chiunque abbia vissuto vicino a una università conosce la tristezza di questi libri non scritti.
Inoltre, a parte questo blocco iniziale dovuto all’enorme complessità dell’argomento, c’è un blocco dovuto alla più elementare difficoltà di “come iniziare” in senso più ristretto, come formulare la frase di apertura. In altre parole, come si inizia? Il miglior consiglio pratico che si possa dare su questo argomento è, non iniziare: cioè, non iniziare in un punto particolare. Inizia dalla fine: inizia nel mezzo, ma inizia. Se vuoi, puoi ingannarti fingendo che l’inizio che fai non sia davvero l’inizio e che lo riscriverai tutto da capo. Fai finta che quello che scrivi sia solo una nota, un frammento, un niente. Solamente, inizia.
Quindi, iniziamo il libro nel prossimo capitolo.
*”The desire to write”/ Il desiderio di scrivere, trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: Stephen Leacock, How to Write, London, The Bodley Head, 1944, pp. 9-31.
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2025