(effe) – Nel libro Psicología y Literatura (Barcellona, 1905) il giurista, storico e pedagogista spagnolo Rafael Altamira sotto il titolo comune di Psicología literaria riunì quattro brevi saggi (diventati poi cinque nella successiva edizione delle opere complete: I. Los lectores; II. Los originales; II. Cartas de amor; IV. Lo que no se escribe; V. Los ignorados); traduco ora qui in italiano nel mio Taccuino blu il primo, dedicato a I lettori. L’edizione delle opere complete che utilizzo per questa traduzione de I Lettori iniziò a uscire nel 1929, ma rimase poi interrotta perché Rafael Altamira (1866-1951) con la guerra civile spagnola del ’36 e la II Guerra mondiale andò in esilio, prima in Francia e – dopo l’occupazione nazista – in Portogallo e infine a Città del Messico, dove morì; le sue spoglie sono ritornate in Spagna solo poche settimane fa, nel dicembre 2024 a El Campello, nella provincia di Alicante. Umanista e scrittore di grande cultura, nel prologo di un altro suo libro, Arte y Realidad (Barcellona, Ed. Cervantes, 1921), Altamira annunciando già l’idea di voler mettere mano alle sue “Obras completas, que algún día publicaré” spiega bene quanto tenesse ai suoi scritti saggistici e letterari: «Credo, senza falsa modestia, che quando i miei lettori potranno vedere riunito tutto il mio lavoro letterario, ora sparso in vari libri o nascosto, stimeranno che, bene o male (questo non spetta a me dirlo), il mio contributo alla critica e allo studio dei temi estetici (letterari o meno) è stato più consistente di quanto alcuni forse credano, anche senza considerare i più umili figli della mia penna: i romanzi e i racconti» (p. 9).
Rafael Altamira – Se ci fosse uno scrittore abbastanza sincero da raccontare la vera e intima storia dei suoi libri — come fece Rousseau con la sua vita — rimarremmo sorpresi dai motivi d’ispirazione, dai ricordi suggestivi e dalla complessa rielaborazione di letture precedenti che generano ogni opera. Anche quando si tratta di scritti di erudizione, non sempre nelle note delle fonti bibliografiche si trova la chiave della loro vera origine ideale; e non perché l’autore la nasconda maliziosamente, ma perché spesso appartiene a un genere diverso da quello del tema stesso e senza apparente collegamento con esso. È però molto difficile che tali libri vengano scritti. La paura di non essere originali (come se l’originalità consistesse nel creare cose assolutamente nuove) e, a volte, anche il fatto che l’autore stesso non si renda conto della gestazione intellettuale della sua opera, fa sì che alcuni si trattengano o non riescano a esprimere tutto ciò che costituisce la storia interna delle loro creazioni. Così, le note confessioni di Daudet e Alarcón non soddisfano affatto il programma di cui parlo.
Lo stesso accade con i lettori. Generalmente, si crede che chiunque applauda o elogi un’opera letteraria lo faccia per un riconoscimento, più o meno chiaro, delle sue qualità artistiche. Il dogmatismo delle dottrine estetiche ci induce a pensare così, supponendo che tutti gli uomini le considerino come norma costante dei loro giudizi.
Ma non c’è nulla di meno certo. Un lettore franco, che ci spiegasse il perché delle sue preferenze letterarie, la ragione della sua lista di scelte, ci rivelerebbe sicuramente che, la maggior parte delle volte, non sono motivi tecnici (cioè, impressioni di pura bellezza artistica) a portarlo a preferire certi autori, certi drammi, romanzi o poesie. Al contrario, la considerazione artistica muove solo pochissimi lettori, quelli dotati di una grande cultura e di un gusto squisito e raffinato. I più si lasciano guidare, in primo luogo, da impressioni completamente personali che si riferiscono al pensiero fondamentale o agli incidentali dell’opera, in quanto evocano ricordi della propria vita o lusingano sentimenti o idee attuali di chi legge; vale a dire, che l’approvazione dell’opera, in ogni caso, non dipende dalle condizioni che essa possiede, ma da quelle del lettore stesso, dal suo stato d’animo, dalle sue preoccupazioni, dalla sua storia personale, per cui spesso vede, in ciò che è scritto dall’autore, ciò che non c’è, interpretando a modo suo quello che dice o facendogli dire cose molto diverse da quelle che voleva esprimere.
Una simile trasformazione della sua opera, certamente, dispiacerebbe ai letterati, se ne fossero a conoscenza; ma di solito non lo sono, perché ciò che comunemente emerge in superficie è solo l’approvazione o la disapprovazione del pubblico, senza spiegazioni; e per quanto riguarda i critici, se le forniscono, sono sempre di natura tecnica. In questo modo, l’ideale a cui aspira ogni autore di stabilire una piena comunione intellettuale con i suoi lettori è, anche nei casi di maggior successo, una pura illusione, la maggior parte delle volte.
La massa del pubblico non legge, né frequenta il teatro, con la lezione di estetica ben appresa, né di solito ha la preparazione per seguire, nei suoi elementi più genuinamente artistici, il lavoro del letterato. Al contrario, va con tutto il bagaglio di ricordi, simpatie, antipatie, dolori, gioie, desideri e delusioni della sua vita ordinaria; e se l’opera riesce a colpire uno qualsiasi di questi fattori, anche uno solo, purché sia abbastanza energico, si genera immediatamente una propensione favorevole, si risveglia l’interesse umano del lettore, il quale, da quel momento, diventa un collaboratore attivo del letterato, il cui pensiero viene ampliato silenziosamente e inconsapevolmente, dando origine a una produzione in cui non si sa chi dei due autori contribuisca di più. Così si spiegano preferenze e gusti davvero inspiegabili perché, o contraddicono le idee letterarie del soggetto (se le ha ed è affiliato a qualche –ismo), o ricadono su opere deboli che, in assenza di un motivo personale di simpatia, sarebbero state dimenticate subito dopo la loro lettura. Per questo motivo, anche, i drammi e i romanzi più popolari tendono a essere quelli che colpiscono i sentimenti più comuni e vividi nella massa, anche se la loro fattura artistica è molto povera o falsa e persino sconclusionata. Esempi di ciò sono numerosi nella nostra letteratura del XIX secolo e, soprattutto, nel teatro.
L’interessante di questo fenomeno psicologico non risiede, tuttavia, nel fatto delle preferenze o della selezione di opere e autori, ma nella collaborazione positiva che il pubblico (o per meglio dire, che ogni lettore o spettatore) rappresenta, e nel valore che, quindi, dobbiamo concedere — non solo per il successo di ogni produzione, ma per il significato ideale di ogni opera — a questo fattore che sembra passivo, o perlomeno di minore influenza rispetto a chi la scrive, ma che, a rigore, interpretandola secondo il suo spirito contingente, è colui che decide del significato dei libri nella vita, alterando a volte, o mutilando, il senso, la direzione e lo scopo di chi li ha concepiti e portati nel mondo dell’arte.
*”Psicología literaria. I. Los lectores” / Psicologia letteraria I. I lettori, trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: Rafael Altamira, Psicología y Literatura, Barcellona, 1905 (pp. 23-26); Rafael Altamira, Obras completas II. Estudios de crítica literaria y artística, Madrid, Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, 1929, pp. 69-73.
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2025