(effe) – Mesdames et Messieurs, ancora lontano dal Premio Nobel per la letteratura, come a inizio del suo secolo precisava in una nota lo stesso André Gide «La conferenza annunciata con questo titolo fu preparata per l’esposizione degli artisti indipendenti del 1901; un imprevisto improvviso mi impedì, con grande dispiacere, di tenerla. Ne fornisco qui semplicemente lo schizzo». Lo scritto “Les limites de l’art” (I limiti dell’arte), che ora traduco qui in italiano nel mio Taccuino blu, era stato pubblicato un paio d’anni dopo da André Gide a Parigi nella sua raccolta Prétextes, con una dedica A Maurice Denis.
André Gide — Signore e Signori, se vengo a parlarvi qui dei limiti dell’arte, non è affatto, siatene convinti in anticipo, che io abbia qualche pretesa di spostarli o avvicinarli, nemmeno per il tempo di questa chiacchierata; e se il titolo che ho lasciato dare appare un po’ troppo generale, la mia audacia, vi assicuro, non è stata quella di aver scelto questo titolo: è quella di parlare a dei pittori.
Non siamo più nell’epoca in cui alcuni fuggiti dall’atelier Rouault potevano ripetere con Gautier l’ut pictura poesis di Orazio; ma se i letterati di oggi hanno compreso il pericolo, almeno l’assurdità, di pretendere di usare la penna come un pennello, i pittori non hanno meno compreso, da parte loro, che l’ut poesis pictura sarebbe per loro una teoria ancora più funesta. Letteratura e pittura si sono fortunatamente separate, e non sono qui per lamentarmene; al contrario. È già ben riconosciuto che non capisco nulla del vostro mestiere e che voi non capite nulla del mio. Voi coltivate il vostro giardino, noi il nostro; ogni tanto ci avviciniamo un po’; è tutto.
Pertanto, se mi avete amichevolmente invitato oggi a parlarvi e se lo faccio con gioia, non è per semplici ragioni di vicinato; siamo in molti a pensare che non sia bene che gli artisti dello stesso paese, ciascuno assorbito nella propria arte, ignorino che al di sopra delle questioni specifiche di letteratura e pittura, ci siano questioni di estetica più generale — quelle che, una volta risolte, fecero di Poussin il fratello di Racine, per esempio — e davanti alle quali possiamo insieme dimenticare per un istante, voi, Signori, che siete pittori, io che sono un letterato, per ricordarci meglio che siamo, e nonostante tutte le differenze di mestiere, gli uni e l’altro degli artisti.
Ecco perché, se oggi affronto davanti a voi tali generalità, dico che non è audacia, ma timore modesto, al contrario, di non avere, per un argomento più specifico, la competenza necessaria.
Qualche giorno fa, sfogliando piuttosto che leggendo uno dei voluminosi tomi del “Corso di filosofia positiva”, fui colpito da un passaggio curioso. Si tratta di elogiare la scienza; Auguste Comte è abile in questo e la elogia bene —poco il passato, più il presente, quasi infinitamente il futuro —, dico “quasi”, perché subito dopo, per un sano orrore dell’iperbole e un senso di precisione, Comte, dopo aver vagamente delineato ciò che, dalla scienza, il futuro sembra poter sperare e pretendere, aggiunge che pretese e speranze non possono essere infinite. È, scrive (più o meno, poiché cito a memoria), quasi facile prevederne già i limiti e indicare quali terre gli rimarranno sempre chiuse; si sa ad esempio che la scienza non raggiungerà mai… Sapete quale esempio cita? la composizione chimica degli astri. Passava una generazione, poi semplicemente, senza clamore, l’analisi spettrale si impossessava di quegli stessi astri, e la scienza superava i confini assegnati.
Da questa pagina del positivista, dove trovo comunque più da ammirare che da sorridere, è nata, con il titolo e l’idea di questa chiacchierata, una sfiducia in me ancora più grande, come il singolare avvertimento che pretendere di fissare in anticipo i limiti al potere dell’intelligenza umana era follia, una follia altrettanto presuntuosa nel suo genere quanto pretendere di prevedere e disegnare in anticipo le future manifestazioni di questo potere, e di crederle infinite.
Nuovi mezzi consentono continuamente allo scienziato di compiere investigazioni e ottenere nuove precisioni, ogni nuova scoperta servendo a sua volta da mezzo; ma proprio per questo, e perché così ogni nuovo sforzo si aggiunge, ogni vecchio sforzo si confonde e si anonimizza, in modo che si considera sempre in ogni parte solo la vittoria più recente; si può quindi dire (ed è quasi una tautologia) che i limiti della scienza si spostano sempre nel senso stesso del suo progresso. La domanda è: fino a dove arriverà?
In arte, la questione si pone in maniera molto diversa. La parola “progresso” perde ogni significato e, come scriveva tempo fa Ingres, non si può sentir dire con calma e leggere che “la generazione presente gode, vedendoli, degli immensi progressi che la pittura ha fatto dalla Rinascimento ai giorni nostri”. La questione non sarà più: fino a dove andranno la pittura, la musica, la letteratura? ma, ancora più vagamente: dove andranno? E si può ancor meno osare dare una risposta.
Non si tratta più, per l’artista di valore, di appoggiarsi sull’arte del passato per cercare di andare oltre e spostare i limiti, ma di cambiare il senso stesso dell’arte e inventare con il suo sforzo una nuova direzione. E d’altronde, l’opera degli artisti del passato conserva il suo valore perfetto, al punto che ognuno sembra nuovamente avere ogni volta quasi inventato e definito la propria arte. Ogni nuovo genio sembra inizialmente errare, tanto da voltare risolutamente le spalle agli altri; ogni nuovo genio sembra mettere in discussione il problema stesso dell’arte. Dopo un Johann Sebastian Bach, si pensa: questa è la musica; arriva un Mozart, un Beethoven, dopo i quali si può ancora dire: Ecco la musica, a meno che, già avvertito, non si pensi: Cos’è la musica? e si comprenda infine che la musica non è né Bach, né Mozart, né Beethoven; che ognuno di loro può limitare solo se stesso e che la musica, per continuare a esistere, deve essere costantemente qualcosa di diverso da ciò che era solo grazie a loro.
Tuttavia, ignorando che non c’è più nulla da tentare da parte sua e che l’artista di genio indica la direzione solo per sé stesso, sembra guidare ma guida solo per sé, e si erge davanti all’impulso di chi lo segue come uno sfondo davanti al passo dell’attore, alcuni pensano di scoprire in lui qualche segreto del bello, qualche ricetta, o piuttosto pensano che il successo del maestro li solleverà dallo sforzo e che, poiché il maestro trova, non è più importante cercare; non è precisamente che lo imitino, se ne difendono bene almeno, ma seguono la sua direzione; è un vortice potente che li trascina nel suo flusso; e ancor di più, il maestro essendosi taciuto prima di loro, sperano di superarlo, andare oltre lui, scambiando per audacia la loro follia, e il grande impedimento in cui rimangono di tentare un’altra via. È per loro che la forma di un maestro diventa una formula, senza più alcuna necessità interiore a motivarla. È per loro, è su di loro che la notte cala senza che se ne accorgano, poiché i loro occhi, accecati dal sole calante, vedono ancora l’astro invece del tramonto oscurato, quando già dietro di loro, all’altro polo dell’arte, un sole ringiovanito, radioso, si rialza.
La verità (cioè la risorsa) si trova sempre al di qua, mai al di là del genio.
Questo territorio che, toccando le sue frontiere, il genio lascia dietro di sé, questa contrada da cui ognuno deve partire, qual è? qual è il luogo comune dei capolavori? la cosa sempre disponibile?
Devo scusarmi qui, Signori, per non prepararmi a dirvi altro che cose banali e semplici? Come potrebbero cose così deliberatamente generali non essere molto semplici e conosciute? E, se oso tuttavia ripeterle, è perché, nell’arte, è bene, credo, che ogni nuova generazione si ponga nuovamente il problema; che non accetti mai la soluzione già trovata che quelli di ieri e dell’altro ieri le offrono, e che non dimentichi che tutti quelli del passato, che ammira, sono precisamente coloro che l’hanno cercata prima e con fatica. Il Laocoonte di Lessing è un’opera che è utile rispolverare o contestare ogni trent’anni. Le grandi epoche hanno sempre avuto una grande chiaroveggenza; sembra che spesso ci manchi ancora; troppo innamorati di ciò che già possediamo, perdiamo il senso acuto di ciò che ci manca, dei nostri difetti; e purtroppo oggi vedo più artisti che opere d’arte, perché il gusto per queste ultime si è perso, e l’artista troppo spesso crede di aver fatto abbastanza quando, nella sua pittura o nei suoi versi, ha dimostrato di essere un artista, considerando la parte della ragione, dell’intelligenza e della volontà, la composizione in una parola, come trascurabile e banalizzante, poiché l’orribile discredito in cui la mediocrità dei grandi creatori ha gettato ciò che si chiamava, ciò che non si osa più chiamare senza sorridere, «i grandi generi», è la causa per cui i pittori non osano più fare quadri, per cui i letterati non sanno più portare un soggetto in testa per più di un anno, il che fa trionfare in letteratura, pittura, musica, l’impressionismo, la poesia d’occasione.
Questo terreno neutro verso il quale, voltandoci, dobbiamo sempre tornare, sapete bene, Signori, che è semplicemente la Natura… Dovrò dunque parlarvi anch’io di questo famoso ritorno alla natura? sembra, a sentire alcuni, che sia l’unico segreto di tutta l’arte, e che dicendo ciò, si sia detto tutto!
Ritorno alla natura!… ma a cos’altro si può tornare? Cosa si può trovare fuori di sé, se non la natura ovunque e sempre? E cosa si può trovare dentro di sé, se non la natura allo stesso modo?
Il vero ritorno alla natura è il ritorno definitivo agli elementi: la morte. Ma finché all’uomo rimane ancora un po’ di volontà di vita, un po’ di essere, non è forse per lottare contro di essa? e non è, artista, per opporsi alla natura e affermarsi?
Perché non comprendiamo che questi due “naturali” — esterno e intimo — si oppongono? E che è secondo quest’ultimo che il primo si forma e si informa? Questo naturale intimo ha dunque meno valore dell’altro e gli si negherà questo diritto, o gli si rifiuterà quel potere senza il quale l’opera d’arte non esiste più? O si pretende che tutta l’arte sia solo realismo?
Questa opinione, espressa in tutto il suo eccesso, non ha nessuno a difenderla, spero; ma non è forse questo ciò a cui si arriva dicendo che l’artista deve essere assente dalla sua opera, che l’oggettivazione è una delle condizioni dell’arte; così che, se fosse possibile raggiungere l’obiettivo proposto, ogni personalità svanendo davanti alla cosa rappresentata, un’opera non differirebbe più da un’altra se non per il soggetto trattato, e l’artista sarebbe finalmente soddisfatto per aver assicurato la durata a qualche vana contingenza, a meno che, troppo poco desideroso di eternizzare un qualcosa, non scelga… ma con quale diritto scegliere? E cosa si intende per “interpretazione”, se non una scelta ancora, più sottile e dettagliata, che, come la scelta del “soggetto”, indica sempre, se non la mia volontà, almeno la mia preferenza?…
E non pensate forse, precisamente, che conviene fare di questa scelta stessa, di questa preferenza istintiva poi volontaria, l’affermazione stessa dell’arte, dell’arte che non si trova nella natura, dell’arte che non è naturale, l’arte che solo l’artista impone alla natura, impone con difficoltà?
Ma qui precisiamo ancora:
Perché non basta dire, come sapete che è stato detto: l’opera d’arte è un pezzo di natura visto attraverso un temperamento. In questa formula speciosa, né l’intelligenza né la volontà dell’artista entrano in gioco. Pertanto, questa formula non può soddisfarmi.
L’opera d’arte è opera volontaria. L’opera d’arte è opera di ragione. Perché deve trovare in sé la sua sufficienza, il suo fine e la sua ragione perfetta; formando un tutto, deve poter isolarsi e riposare, come fuori dallo spazio e dal tempo, in un’armonia soddisfatta e soddisfacente. Se, pittura, si ferma alla cornice, non è perché c’è una cornice, ma, al contrario, c’è una cornice perché qui si ferma. E la cornice è lì, evidenziando questa sosta, solo per rendere questo isolamento più marcato.
In natura, nulla può isolarsi né fermarsi; tutto continua. L’uomo può tentare di proporre la bellezza; la natura subito se ne impossessa e ne dispone. Ecco dunque l’opposizione di cui parlavo: qui, l’uomo è sottomesso alla natura; nell’opera d’arte, al contrario, egli sottomette la natura a sé. “L’uomo propone e Dio dispone”, ci è stato detto; questo è vero in natura; ma riassumerò l’opposizione che indico dicendo che, nell’opera d’arte, al contrario, Dio propone e l’uomo dispone; e ogni presunto creatore di opere d’arte che non è consapevole di ciò è tutto ciò che si vuole, tranne un artista.
Dividi la frase in due, prendi come credo solo uno dei due membri della formula, e avrai le due grandi eresie artistiche che sempre si combattono per non voler comprendere che è solo dalla loro unione e compromesso che l’arte può nascere.
Dio propone: è il naturalismo, l’oggettivismo, chiamatelo come volete.
L’uomo dispone: è l’apriorismo, l’idealismo…
Dio propone e l’uomo dispone: questa è l’opera d’arte.
Perché ad ogni nuova falsa “scuola” l’intransigenza assurda dei partiti vede la salvezza nell’adorazione esclusiva di una delle due parti della formula? Ieri: l’uomo dispone; oggi: Dio propone… E a volte sembra che si ignori che l’artista ha tutti i diritti di disporre; altre volte che deve disporre solo di ciò che la natura gli propone.
Perché, se prima parlavo dell’artista come opposto alla natura e sembravo vedere nell’opera d’arte prima di tutto un’affermazione, sarebbe per elogiare ora l’individualismo? E siamo sfuggiti a un eccesso solo per precipitarci verso un altro? Cos’è un artista individualista? Cos’è un artista anti-individualista? Che lasci ad altri le “convinzioni”. Gli costano troppo e lo deformano eccessivamente. L’artista non appartiene né a un campo né all’altro; si trova in ogni punto di conflitto.
L’arte è una cosa temperata. E certo non voglio dire che l’opera d’arte più compiuta sarebbe quella che si mantiene alla stessa distanza dall’idealismo e dal realismo; no, di certo! E l’artista può avvicinarsi quanto più vorrà a uno dei due poli, ma a condizione di non staccare il tallone dall’altro; un salto in più, e perde l’equilibrio.
«Non si dimostra la propria grandezza, diceva Pascal, stando a un estremo, ma toccando entrambi e riempiendo lo spazio intermedio.»
E i limiti dell’arte che smettiamo presto di cercare finché li consideriamo esterni, i suoi limiti, Signori, che non sono ostacoli né sfide, li scopriamo molto intimi: sono limiti di estensione.
C’è un punto di estrema tensione, oltre il quale l’opera improvvisamente cede e si decompone, non è mai stata composta. I limiti sono solo nell’artista; felice chi li amplia in sé, li sposta indietro e chi, come dovrebbe volere ciascuno di loro, sottomette il più possibile a sé, il più possibile della natura.
Signore e Signori, Se, nonostante voi sappiate già tutto questo, mi sono permesso di ridirlo, è perché voi che pensate così siete in pochi, mentre il numero dei falsi artisti e degli eretici è grande.
Estate 1901.
*“Les limites de l’art” / I limiti dell’arte, trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: André Gide, Prétextes, Paris, Mercure de France, 1903, pp. 37-50.
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2025