(effe) – A inizio Novecento il poeta e pubblicista francese Gustave Kahn raccolse in un libro suoi scritti su autori, polemiche e dibattiti letterari della sua epoca (Simbolisti e Decadenti). Non poteva mancare un contributo sugli scopi dell’arte, tema che ciclicamente si è ripresentato in varie forme negli ultimi secoli e che nel clima europeo fin de siècle si cristallizzava nella dicotomia tra “L’Arte sociale e l’Arte per l’Arte”, titolo appunto del saggio di Gustave Kahn che qui traduco in italiano nel mio Taccuino blu.
Gustave Kahn — I. Da qualche tempo, nelle riviste che parlano di letteratura, si riaccende la vecchia questione degli scopi dell’arte. Ci si chiede se l’arte debba bastare a se stessa: dottrina dell’arte per l’arte; o se debba combattere a favore di idee sociali, di interessi contemporanei e generali: dottrina dell’arte sociale. È già un vecchio dissidio tra scrittori, una ricerca contraddittoria spesso iniziata, mai conclusa.
Cosa determina la frequenza delle indagini su questi due postulati e la loro irriducibilità? Forse il fatto che la questione è mal posta, che i termini del problema non sono chiari. Tuttavia, raramente si discute così a lungo, in varie riprese, solo su delle parole. C’è quindi qualcosa da chiarire, ma forse, e ciò potrebbe spiegare le vicissitudini delle due tesi, è necessario piuttosto chiarire dei sentimenti, determinare questioni di misura, piuttosto che esaminare il valore di due teorie avverse. Senza dubbio c’è una corrente di opinioni e un po’ di sonanti parole da circoscrivere, piuttosto che delle tesi propriamente dette da sostenere o una scelta da fare tra due proposte ciascuna delle quali pretende di essere la verità.
Sono i recenti eventi sociologici, la nuova forza del socialismo, lo sviluppo delle idee anarchiche, la presenza di belle utopie familiari a un William Morris (e prendiamo la parola utopia nel suo miglior significato), che hanno servito da punto di partenza per degli idealisti dell’arte sociale. Anche il realismo stanco doveva tentare di rinnovarsi, di attingere nuova forza nelle questioni vive, facendo più corpo con la realtà quotidiana, insomma, inclinando ancora la letteratura verso la sua forma corrente di giornalismo, evocando per essa le risorse di un’informazione ben fatta.
In ogni caso, bisognerebbe distinguere e notare che non si dovrebbe includere fra un gruppo di scrittori d’arte sociale quegli artisti le cui opinioni li hanno portati a scrivere articoli puramente politici, filosofici, su una questione che si presenta improvvisamente all’ordine del giorno. Il fatto di interessarsi a un fenomeno che si verifica, di avere qualcosa da dire e di dirlo, su un evento quotidiano, sulle conseguenze di una catastrofe, su una necessità di clemenza o di giustizia, su una migliore organizzazione da dare alla città, non implica che lo scopo artistico di uno scrittore sia sociale. Si ha arte sociale solo quando c’è mescolanza, confusione delle forme, quando la tesi, difesa con mezzi artistici estranei al suo sviluppo normale, conclude direttamente su fatti troppo comuni, soprattutto quando l’opera ha tendenze predicatorie.
È soprattutto questo elemento profetico combinato con professioni di fede politica che caratterizza il maggior numero di campioni dell’arte a tendenza sociale. Se alcuni nuovi scrittori offrono esempi di questo approccio al tema, sono soprattutto dotti moralisti un po’ datati a formare le file serrate della legione utilitaria e moralizzante. Accanto ai giovani scrittori, ardenti, che stigmatizzano il tempo presente e promettono età dell’oro, ci sono critici a bassa voce che, in modo accademico, denunciano i pericoli dell’arte e sollecitano gli scrittori a dedicare la loro penna allo sviluppo delle sane morali. Ecco, apparentemente lontani e in realtà molto vicini a loro, romanzieri che, come Bellamy, addormentano il loro personaggio principale per risvegliarlo nell’anno 2000, e a quale scopo? Per farlo vivere in un ambiente perfezionato, che ogni abitante di città, un po’ lettore di giornali e opuscoli, può inventarsi come sogno familiare, anche senza sforzo. Il sogno del telegrafo, del grande magazzino della città, delle belle piazze e dell’esercito industriale, non richiese mai una forte immaginazione, soprattutto in chi si limitava a divulgarli. Ed ecco, accademici con il dito puntato verso la porta chiusa del futuro, che non socchiudono affatto, di cui non saprebbero illuminare alcuna fessura, e pastori dal parlare un po’ freddo e troppo corretto. Sono numerosi. Si potrebbero dividere in due classi: i sociologi e i moralisti; e, tra queste due classi, distinguere due partiti: quelli che regolano il futuro secondo gli uomini calmi e conservatori del passato; quelli che lo intravedono alla luce dei sognatori generosi e dei progressisti determinati dello stesso passato, con quante sfumature si desidera, secondo il gusto particolare che si ha non verso tale scrittore, ma verso tale teoria, più o meno brillante. Sono scrittori di arte utilitaria, di appetito moralizzante, scrittori di arte sociale.
Vuol dire che un’arte attenta agli sviluppi dell’esistenza umana, ansiosa di qualche chiarezza su ciò che saremo domani, debba essere necessariamente grigia, opaca e priva di quelle rapide ed ellittiche percezioni che costituiscono, agli occhi dei sostenitori dell’arte per l’arte, il vero artista? Certamente no; se è vero per noi che l’autore dell’Anno 2000 è solo un divulgatore, e se gli siamo poco grati per aver raggruppato, in forma romanzesca, tante piccole utopie organizzative sparse nei libri teorici, ammettiamo che un pensatore possa dare, senza transizioni obbligate, subito, la forma letteraria del poema o del romanzo, alle sue idee sullo sviluppo del mondo, anche se ci aspettiamo di più dalla sua ricerca di belle frasi, di nobili movimenti, e dalla pittura di stati interessanti del suo cervello, e di generose e altruiste meditazioni, che da formule ed elementi già pronti di un progetto di legge. Se fosse altrimenti, ci sarebbe confusione di generi, e nell’unico caso in cui ciò non sia affatto lecito, perché le verità sociologiche hanno bisogno, per essere esposte, di un quadro di rigore scientifico, del libro di teoria, e devono poter attraversare delle aridità necessarie, di cui non si accorderebbe affatto un’opera d’arte.
II. La dottrina dell’arte per l’arte è altrettanto difficile da definire precisamente quanto la dottrina antagonista. È difficile da definire a causa della sua stessa evidenza; è troppo chiara. Pratica l’arte per l’arte ogni artista impegnato a sviluppare il suo sogno di bellezza, bellezza fatta di ciò che si chiama, senza ambiguità possibile, bellezza, bellezza fisica, plastica, scultorea, architettonica, ecc., poi bellezza nel senso più astratto, delle musiche, delle tenerezze, delle emozioni, dei profumi. Ogni artista che non perora né predica l’allocuzione morale, l’esempio, il consiglio pratico, è un fedele dell’arte per l’arte. La fedeltà istintiva o ragionata a questa teoria è il legame di unità dei nostri grandi scrittori. Senza dubbio Rousseau è l’autore dell’Emilio e del Contratto sociale, e Voltaire agitava idee politiche, ma non sempre, e queste eccezioni non infirmerebbero la linea generale che, dai nostri vecchi scrittori, arriva fino a Flaubert. Senza dubbio altri oltre a Rousseau e Voltaire vissero la vita dei fatti, Lamartine, Hugo; ma non si guardarono forse dal confondere i generi, e non ci furono forse due parti nella loro vita e nei loro libri? È evidente che se si volesse restringere l’idea dell’arte per l’arte a scrittori come Gautier, a narratori, a lirici puri, Vigny, Baudelaire, ecc., si finirebbe per restringerne il numero e falsarne la definizione; ma si potrebbe ragionevolmente classificare gli altri tra i predicatori di arte sociale, e la maggior parte, la più bella delle loro opere non protesterebbe forse?
Anche utilizzando il severo criterio di Poe e, dopo di lui, di Baudelaire, escludendo dalla poesia coloro che cedettero, per un certo periodo, al desiderio di promulgare leggi morali, si raggiungerebbero solo parti di opere e, per abbandonare alcuni spiriti, non si toccherebbe nulla di essenziale né tra il romanticismo, né tra le scuole seguenti.
Abbiamo menzionato il caso di Lamartine, di Hugo. Lo stesso vale per Michelet, veggente, evocatore, poeta molto più che teorico; per Quinet, che delimita attentamente la sua opera teorica e le sue poesie. Per scegliere un esempio rispetto a quello di Poe quasi naturalizzato da noi da Baudelaire, se pensiamo a Henri Heine, bisogna ammettere che è soprattutto un lirico puro, e il fatto di aver vissuto grazie a corrispondenze di giornali, che realizzava in modo ammirevole perché tale era il suo dono di nobilitare tutto ciò che toccava, dimostra semplicemente che tra due poesie esprimeva la sua opinione sulla vita quotidiana, su un nuovo ministero, sul ruolo di M. Thiers o su un concerto di Liszt con uguale talento.
Ma, si obietterà, il suo ruolo e le sue ambizioni politiche non sono affatto discutibili, c’è Germania! Che importa! se i Lied, se Atta-Troll rimangono del tutto puri. Rientrerebbe come Hugo nella categoria di coloro che hanno fatto due cose contemporaneamente.
Questo, tra l’altro, ci porta all’essenza della questione.
L’artista trae tutti i suoi elementi d’arte e talento dalla sua sensibilità, dal contatto con le contingenze. Ci sono artisti che li traggono da libri già pubblicati; ma questi apparterrebbero a una categoria diversa dai grandi artisti, sarebbero una sorta di eruditi, divulgatori dotati per l’esposizione verbalmente rinfrescata di cose note, una natura di spiriti in fondo poco necessaria; ma i veri artisti, i creatori, si sviluppano soprattutto grazie alla loro sensibilità al contatto con le cose. Vivendo sullo stesso sfondo dei loro contemporanei, percepiscono mille immagini, mille possibilità, mille svolte fantasiose e vere delle cose, che gli altri non vedono. Tutti fanno storia, solo gli artisti fanno sogni e percepiscono i diversi aspetti che la storia avrebbe potuto assumere, se le masse, invece di andare dritte, avessero deviato, cosa sempre possibile, a destra o a sinistra.
È quindi evidente che l’artista dotato di una sensibilità molto fine, sebbene solitamente incline a trascurare le importanti e comuni questioni di tariffe, dazi, bilanci, può essere comunque pronto a cogliere le linee essenziali del futuro, gli aspetti fermi o mobili del presente, e fornire nella sua epoca i più saggi punti di vista. Non è affatto necessario che lo scrittore sia egoista o puramente passionale. Ma per rendere evidente la differenza tra l’artista puro e l’artista sociologo, supponiamo di porli entrambi davanti allo stesso soggetto, pratico, quotidiano, politico. Il primo, il poeta, esprimerà brevemente e ampiamente la sua opinione; cercherà di spogliare il suo soggetto delle contingenze troppo strette, troppo determinate, generalizzerà la questione di cui si occupa; lo scrittore d’arte sociale, al contrario, preciserà e ridurrà, e farà un appello, lascerà entrare nell’arte ciò che Poe escludeva così accuratamente, non la morale, ma la conferenza moralizzante, il discorso al popolo, la propaganda, la divulgazione, che porta sempre con sé l’assenza delle testimonianze immediate dell’arte, la concentrazione e lo stile.
III. Crediamo di aver dimostrato che si tratta soprattutto di una questione di forma; in letteratura, del resto, è quasi tutto, perché la forma non è solo la frase e il suo taglio più o meno elegante, ma anche la disposizione delle frasi, cioè il raggruppamento dei dettagli, quella dei capitoli o frammenti diversi dell’opera, ovvero il processo delle idee. Nessuno può vietare allo scrittore sviluppi sociologici, ma a condizione che ne faccia arte; per chiarire, consideriamo lo stesso esempio, quello di Bellamy, che non fa arte poiché non ci offre alcun piacere estetico, e che non fa nemmeno sociologia, poiché ripete cose troppo note. Contrapporgli i recenti tentativi di Paul Adam, Il Mistero delle Folle o i Nuovi Cuori. Apparirà che, nelle interessanti ricerche di Adam, non è il contenuto sociologico a interessarci, ma la sua vigorosa presentazione, il dettaglio, la vita dei personaggi che rappresentano un fatto, sì, ma che si muovono in tipi drammatici; arte a tendenze sociali, sì, ma soprattutto arte drammatica, e sono le qualità di colore e movimento ad aggregare questi romanzi all’arte. Non è il falansterio dei Nuovi Cuori a poterci fermare un minuto; l’idea di falansterio ci è troppo nota; ma guarderemo con curiosità la forma, il dettaglio architettonico di questo falansterio, i paesaggi che lo circondano, il sogno dell’uomo che fece dell’edificazione di questo falansterio lo scopo della sua vita, ed è perché non riesce, e soffre nell’anima per il fallimento del suo tentativo di materializzare il suo sogno, che quest’uomo ci interessa.
Se torniamo ai grandi esempi del passato che menzionano i sostenitori dell’arte sociologica, Tolstoj e Dostoevskij non mostrano forse lo stesso fenomeno nei loro capolavori? Penso che poche persone, leggendo Anna Karenina, pensino di prendere una posizione tra Levin, che non ama la vita politica, e suo fratello, che gliela consiglia e gliela esalta. Inoltre, i progetti di miglioramento agricolo di Levin ci lasciano indifferenti; ma la bellezza del libro risiede nella vivida presentazione delle gioie che l’uomo può incontrare nel percorso lineare e ordinario (Levin che falcia il fieno, le gioie e i dolori di Levin durante il parto di sua moglie) e, di fronte, delle gioie, dei dolori e delle catastrofi della passione (vita di Vronskij e di Anna). È facendo emergere, con un’intensità del tutto nuova e particolare, il senso e l’andamento degli eventi quotidiani che Tolstoj fu grande con questo libro, e non per la soluzione che offre e la morale che predica, poiché è semplice e non era inedita.
Consideriamo Dostoevskij. Illuminando i suoi libri con ciò che si sa della sua vita, esaminando il libro privo di qualsiasi corollario critico, si percepisce chiaramente che le idee di libertà, le ansie e le speranze per il futuro lo appassionano; ma l’istinto artistico di Dostoevskij è troppo grande perché la sua pietà o le sue speranze trabocchino in consigli, in capitoli con tendenze; egli suscita pietà per i suoi personaggi e lascia riflettere e concludere.
Ibsen, più decisamente moralista, avrebbe avuto l’influenza che ha acquisito se la formula del suo dramma, se le sue sapienti semplificazioni non avessero interessato il nostro senso artistico, l’antico istinto che ama vedere posto e risolto elegantemente un problema, molto più della sua dottrina stessa? Nuova etica! si è detto. Non ci credo affatto. Nuova formula, sì, sensazione esotica e ringiovanita di cose intraviste e conosciute, presentate con un bel rigore, sì! È ancora arte, letteratura, con tendenze se si vuole, ma presentata come avrebbe fatto un teorico dell’arte per l’arte.
Inoltre, a una certa altezza, la questione cessa di esistere. Un artista puro, coscienzioso e consapevole dei propri mezzi d’azione, non considererà mai lo sviluppo politico del mondo se non come vesti variate che coprono il vero volto di Iside. Allontanando come un leggero velo i fatti prossimi, si ritrova l’eterna e infinita complessità delle passioni, che sono tutto l’uomo, tutta la natura e che cambiano poco se non di moda. L’artista, ovviamente, si allineerà alla teoria dell’arte per l’arte, che gli risparmia movimenti inutili, sforzi disparati, e avrà volentieri fiducia nei puri scienziati per delineare i dettagli dell’esistenza delle società, essendo dedito alla contemplazione dei meccanismi principali. Al contrario, non vorrei che da queste righe si concludesse che tutti i sostenitori dell’arte per l’arte siano aquile e che tutti i sostenitori dell’arte sociale siano scrittori inferiori. C’è un modo di comprendere la poesia, strettamente letterario, che somiglia molto all’arte di arrangiare gli avanzi, e ci sono tra le opere sociali, quasi politiche, slanci davvero letterari; l’uomo è troppo complesso, e lo scrittore, in generale, troppo innamorato della bellezza per non attraversare le maglie delle definizioni in cui si avvolge, e nessuno, fortunatamente per la letteratura, nel suo compito di svelare l’inconscio e abbellire l’idea, è profondamente, esattamente, completamente logico.
IV. Il signor Bernard Lazare, in una conferenza, sviluppava un ideale di arte sociale, uno di quelli che si possono concepire, e penso che parlasse solo a nome proprio; è probabile che il signor Eekhoud, esponendo il suo ideale di arte, non avrebbe detto le stesse cose, e certamente la loro concezione differisce fortemente da quella del signor Paul Adam. Secondo Bernard Lazare, l’arte sociale riprenderebbe il tentativo naturalista, aggiungendogli le virtù che gli mancavano.
Considera sicuramente che ne mancano molti, e dubito che veneri il signor Paul Alexis. Tuttavia, il suo giudizio su alcuni poeti, che non specifica né per nome né per numero, non è molto diverso da quello del signor Alexis che, in un articolo abbastanza recente, prima di Manette Salomon, credo, si è divertito a definire quelli che chiama i decadenti come una vergogna letteraria, un disonore per il secolo che sta finendo. Questa dichiarazione, questa battuta del signor Alexis, affidata (per favore) alle colonne del Figaro, aveva qualcosa di sorprendente, un po’ come l’improvviso scalciare di un cavallo molto calmo. Era divertente. Nell’opinione del signor Lazare, l’opinione è più seria e, anche se non è molto dettagliata, è da notare, poiché è espressa accanto a promesse di rinnovamento letterario.
Ma prendiamo il signor Bernard Lazare, su uno dei rari punti in cui è preciso. Perché criticare il signor Maeterlinck per aver tradotto Ruysbroeck e Novalis?
Sono, dice il signor Lazare, degli spiriti poveri, mistici di nessun interesse, non si ha il diritto di rappresentarli come l’élite dell’umanità…: questo è un giudizio puramente personale.
Mi sembra, al contrario, che per gli scrittori di ogni orientamento di pensiero, siano essi sognatori bianchi, accaniti e pazienti analisti, sinceri modernisti, o semplicemente critici desiderosi di essere informati sull’evoluzione dello spirito umano, sia molto interessante che persone come Ruysbroeck, Novalis e altri simili siano messi in buona luce e soprattutto da coloro che li amano, perché sono loro a svolgere al meglio questo lavoro; e se credessi agli stessi dei del signor Lazare, sarei felice di vedere i miei contraddittori portare con zelo la loro parte delle prove del processo che si giudica perpetuamente, poiché una letteratura deve essere aggiornata sulle sue origini; per essere aggiornati, gli scrittori devono conoscere il più possibile le anime degli scrittori; e chi li tenterà di più se non le anime eccezionali, coloro che hanno pensato in modo diverso, e non hanno accordato le loro riflessioni ai soggetti che, necessariamente, tutti, e in ogni momento, sono costretti a trattare? Un movimento letterario, che contiene sempre almeno una piccola parte di verità, che cos’è, se non il solco di uno spirito eccezionale, che un certo numero di spiriti regolari seguono e generalizzano con il loro approccio d’adesione?
*”L’Art social et l’Art pour l’Art” / L’Arte sociale e l’Arte per l’Arte, trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: Gustave Kahn, Symbolistes et décadents, Paris, Librairie Léon Vanier, éditeur, 1902. [I ed.: La revue blanche, no 62, janvier 1896].
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2024