(effe) — La “strana realtà dell’irreale”. In italiano la parola più vicina a weird può essere considerata strano, che però in inglese è più propriamente strange, poiché weird conserva e richiama particolari atmosfere anche culturalmente connotate, come in questo caso. La narrativa weird (Weird Fiction) è infatti un sottogenere della letteratura speculativa emerso tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, caratterizzato dalla sua attenzione per lo strano, l’inquietante e il soprannaturale (o extra-naturale). Spesso fonde elementi di horror, fantasy e fantascienza (sottogeneri inclusi appunto anch’essi nella letteratura speculativa) per creare storie che evocano un senso di inquietudine e meraviglia. Mira, grosso modo, a trascendere i confini tipici dei generi, concentrandosi sull’inspiegabile e l’ignoto. La narrativa weird all’inizio del XX secolo ha guadagnato popolarità soprattutto negli Stati Uniti attraverso riviste pulp come “Weird Tales” (1923-1954 e poi rinata negli anni Settanta), fornendo una piattaforma per gli scrittori che esploravano, fuori dal “realismo”, narrazioni non convenzionali e inquietanti. Internazionalmente i confini del weird hanno continuato a modificarsi, influenzando autori e media contemporanei, e rimane una parte significativa del panorama della letteratura speculativa. Per quanto in circoli al suo tempo ancora ristretti di lettori, il termine “Weird Fiction” è stato reso popolare dal prolifico scrittore e teorico americano H.P. Lovecraft, che ne è considerato ancora oggi una delle figure più influenti e rappresentative. Gli aspetti più sgradevoli della sua ideologia, come il razzismo mai sconfessato, non hanno impedito nel secondo Novecento il riconoscimento anche accademico dei suoi meriti letterari. sui quali peraltro si interrogò sempre lui stesso criticamente. Traduco qui in italiano nel mio Taccuino blu “Notes on Writing Weird Fiction” (Note sulla scrittura di narrativa weird) pubblicato nella rivista «Amateur Correspondent» (May–June 1937), uno scritto di H.P. Lovecraft che metteva ordine agli appunti sul weird che stava elaborando già nel 1932-1933, Il numero della rivista era dedicato proprio a Lovecraft, morto alcune settimane prima: «Questo numero è rispettosamente dedicato alla memoria di Howard Phillips Lovecraft, deceduto il 15 marzo 1937, all’età di quarantasei anni. Considerato da molti il decano degli scrittori moderni di narrativa weird, sarà pianto da ogni lettore di fantasy, non solo per l’eccellenza dei suoi scritti ma anche per il fine calibro di mente che essi rappresentano».
H.P. Lovecraft — La ragione per cui scrivo storie è per darmi la soddisfazione di visualizzare in modo più chiaro, dettagliato e stabile le impressioni vaghe, sfuggenti e frammentarie di meraviglia, bellezza e avventurosa aspettativa che mi sono trasmesse da certi panorami (scenici, architettonici, ecc.), idee, eventi e immagini incontrati nell’arte e nella letteratura. Scelgo storie weird perché si adattano maggiormente alla mia inclinazione: uno dei miei desideri più forti e persistenti è quello di ottenere, momentaneamente, l’illusione di una sospensione o violazione delle limitazioni opprimenti di tempo, spazio e legge naturale che ci imprigionano per sempre e frustrano la nostra curiosità riguardo agli infiniti spazi cosmici oltre il raggio della nostra vista e analisi.
Queste storie spesso enfatizzano l’elemento dell’orrore perché la paura è la nostra emozione più profonda e forte, e quella che meglio si presta alla creazione di illusioni che sfidano la natura. L’orrore e l’ignoto o lo strano sono sempre strettamente collegati, tanto che è difficile creare un quadro convincente di una legge naturale infranta o di un’estraneità cosmica o “outsideness” senza dare importanza all’emozione della paura. La ragione per cui il tempo gioca un ruolo importante in molti dei miei racconti è che questo elemento appare nella mia mente come la cosa più profondamente drammatica e terribilmente cupa dell’universo. Il conflitto con il tempo mi sembra il tema più evidente e fruttuoso in tutta l’espressione umana.
Sebbene la mia forma scelta di scrittura di storie sia ovviamente speciale e forse un po’ ristretta, rimane comunque un tipo di espressione persistente e permanente, antico quanto la letteratura stessa. Ci sarà sempre una piccola percentuale di persone che prova una curiosità ardente per lo spazio esterno sconosciuto e un desiderio ardente di sfuggire alla prigione del conosciuto e del reale per entrare in quelle terre incantate di incredibili avventure e infinite possibilità che i sogni ci aprono, e che cose come boschi profondi, torri urbane fantastiche e tramonti infuocati suggeriscono momentaneamente. Queste persone includono grandi autori così come insignificanti dilettanti come me: Dunsany, Poe, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood e Walter de la Mare sono tipici maestri in questo campo.
Non c’è un modo unico in cui scrivo una storia. Ognuno dei miei racconti ha una storia diversa. Una o due volte ho letteralmente scritto un sogno: ma di solito inizio con uno stato d’animo o un’idea che voglio esprimere, e la faccio girare nella mia mente finché non riesco a pensare a un buon modo per incarnarla in una serie di eventi drammatici capaci di essere registrati in termini concreti. Tendo a passare in rassegna una lista mentale delle condizioni o situazioni di base più adatte a tale stato d’animo, idea o immagine, e poi inizio a speculare su spiegazioni logiche e naturalmente attivate dello stato d’animo, idea o immagine in termini delle condizioni o situazioni di base scelte.
Il processo effettivo di scrittura è ovviamente tanto vario quanto la scelta del tema e la concezione iniziale: ma se la storia di tutti i miei racconti venisse analizzata, è possibile che il seguente insieme di regole potrebbe essere dedotto dalla procedura media:
1. Prepara una sinossi o un’analisi degli eventi nell’ordine di occorrenza, non nell’ordine della narrazione. Descrivi con sufficiente completezza per coprire tutti i punti vitali e motivare tutti gli incidenti pianificati. Dettagli, commenti e stime delle conseguenze sono talvolta desiderabili in questa ossatura temporanea.
2. Prepara una seconda sinossi e scenario degli eventi, questa volta nell’ordine della narrazione (non nell’ordine effettivo), con ampiezza e dettaglio, e con note sui cambiamenti di prospettiva, enfasi e climax. Modifica la sinossi originale se tale modifica aumenterà la forza drammatica o l’efficacia generale della storia. Interpola o elimina gli incidenti a tuo piacimento, senza mai essere vincolato dalla tua concezione originale, anche se il risultato finale è un racconto completamente diverso da quello pianificato inizialmente. Fai aggiunte e modifiche ogni volta che siano suggerite da qualcosa nel processo di formulazione.
3. Scrivi la storia — rapidamente, fluentemente e senza essere troppo critico — seguendo il secondo o l’ordine narrativo del la sinossi. Cambia gli incidenti e la trama ogni volta che il processo di sviluppo sembra suggerire tali cambiamenti, senza mai essere vincolato da alcun disegno precedente. Se lo sviluppo rivela improvvisamente nuove opportunità per effetti drammatici o narrazione vivida, aggiungi ciò che sembra vantaggioso, tornando indietro e riconciliando le parti iniziali con il nuovo piano. Inserisci o elimina intere sezioni se necessario o desiderabile, provando diversi inizi e finali fino a trovare il migliore. Ma assicurati che tutti i riferimenti in tutta la storia siano completamente riconciliati con il disegno finale. Rimuovi tutte le possibili superfluità —parole, frasi, paragrafi o interi episodi o elementi — osservando le solite precauzioni sulla riconciliazione di tutti i riferimenti.
4. Rivedi l’intero testo, prestando attenzione al vocabolario, alla sintassi, al ritmo della prosa, alla proporzione delle parti, alle finezze del tono, alla grazia e alla persuasività delle transizioni (da scena a scena, da azione lenta e dettagliata ad azione rapida e sommaria che copre il tempo e viceversa… ecc., ecc., ecc.), all’efficacia dell’inizio, della conclusione, dei climax, ecc., alla suspense drammatica e all’interesse, alla plausibilità e all’atmosfera, e a vari altri elementi.
5. Soprattutto, prepara una copia finale ben digitata.
La prima di queste fasi è spesso puramente mentale, un insieme di condizioni e avvenimenti che vengono elaborati nella mia testa, e non vengono messi per iscritto finché non sono pronto a preparare una sinossi dettagliata degli eventi in ordine di narrazione. Inoltre, a volte inizio anche la scrittura effettiva prima di sapere come svilupperò l’idea: questo inizio costituisce un problema da motivare e sfruttare.
Penso che ci siano quattro tipi distinti di storie weird; una che esprime uno stato d’animo o sentimento, un’altra che esprime un’idea pittorica, una terza che esprime una situazione generale, una condizione, una leggenda o una concezione intellettuale, e una quarta che spiega un quadro definito o una situazione drammatica specifica o climax. In un altro modo, i racconti weird possono essere raggruppati in due categorie approssimative: quelli in cui la meraviglia o l’orrore riguarda una condizione o fenomeno, e quelli in cui riguarda un’azione di persone in connessione con una condizione o fenomeno bizzarro.
Ogni storia weird — parlando più specificamente del tipo horror — sembra coinvolgere cinque elementi definiti: (a) una qualche paura o anormalità di base, condizione, entità, ecc., (b) gli effetti generali o le implicazioni dell’orrore, (c) il modo di manifestazione — oggetto che incarna l’orrore e fenomeni osservati—, (d) i tipi di reazioni di paura relative all’orrore, ed (e) gli effetti speciali dell’orrore in relazione alle condizioni date.
Nel scrivere una storia weird cerco sempre con molta attenzione di ottenere il giusto stato d’animo e atmosfera, e di mettere l’accento dove è necessario. Non si può, tranne che nella narrativa pulp immatura e ciarlatana, presentare un resoconto di fenomeni impossibili, improbabili o inconcepibili come una narrazione comune di atti oggettivi ed emozioni convenzionali. Eventi e condizioni inconcepibili hanno un handicap speciale da superare, e questo può essere realizzato solo mantenendo un realismo accurato in ogni fase della storia, tranne che nel punto in cui si tocca il singolo prodigio.
Questo prodigio deve essere trattato in modo molto impressionante e deliberato, con una attenta “costruzione” emotiva, altrimenti sembrerà piatto e poco convincente. Essendo l’elemento principale della storia, la sua mera esistenza dovrebbe oscurare i personaggi e gli eventi. Tuttavia, i personaggi e gli eventi devono essere coerenti e naturali, tranne quando interagiscono con l’unico prodigio. In relazione alla meraviglia centrale, i personaggi dovrebbero mostrare la stessa travolgente emozione che mostrerebbero personaggi simili verso una tale meraviglia nella vita reale. Non dare mai per scontata una meraviglia.
Anche quando i personaggi dovrebbero essere abituati alla meraviglia, cerco di tessere un’aria di stupore e imponenza corrispondente a ciò che il lettore dovrebbe provare. Uno stile casual rovina qualsiasi fantasia seria. L’atmosfera, non l’azione, è la caratteristica principale desiderabile. In effetti, tutto ciò che una storia di meraviglia può essere è un vivido ritratto di un certo tipo di stato d’animo umano. Nel momento in cui cerca di essere qualcos’altro diventa banale, puerile e poco convincente.
L’enfasi principale dovrebbe essere data alla sottile suggestione: accenni impercettibili e tocchi di dettagli assertivi selettivi che esprimono sfumature di stati d’animo e costruiscono una vaga illusione della strana realtà dell’irreale. Evitare cataloghi audaci di avvenimenti incredibili che non possono avere sostanza o significato se non come sostegno di colore e simbolismo.
*”Notes on Writing Weird Fiction” / Note sulla scrittura di narrativa weird, trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: H. P. Lovecraft, Notes on Writing Weird Fiction, in «Amateur Correspondent», n° maggio–giugno 1937, pp. 7–10.
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2025