(effe) — H.P. Lovecraft lavorò molto riflettendo sulle tecniche e strategie necessarie per dare valore d’arte ai sottogeneri della cosiddetta letteratura speculativa. Some Notes on Interplanetary Fiction (Alcune note sulla narrativa interplanetaria) che traduco qui in italiano nel mio Taccuino blu è tra i suoi ultimi scritti teorici e presenta alcuni punti più generali che, quasi alla lettera, appaiono anche nelle sue Note sulla scrittura di narrativa weird.
H.P. Lovecraft — Nonostante l’attuale inondazione di storie che trattano di altri mondi e universi, e con intrepidi viaggi da e verso di essi attraverso lo spazio cosmico, probabilmente non è un’esagerazione dire che non più di una mezza dozzina di queste opere, inclusi i romanzi di H. G. Wells, abbiano anche la minima pretesa di serietà artistica o rango letterario. Insincerità, convenzionalità, banalità, artificialità, emozioni false e puerili stravaganze regnano trionfanti in questo genere sovraffollato, tanto che solo i suoi prodotti più rari possono rivendicare uno status veramente adulto. E lo spettacolo di una tale persistente vacuità ha portato molti a chiedersi se, in effetti, da questo soggetto possa mai venir fuori una vera e propria letteratura.
L’attuale commentatore non crede che l’idea del viaggio spaziale e di altri mondi sia intrinsecamente inadatta all’uso letterario. È piuttosto sua opinione che la svalutazione e l’abuso onnipresente di quell’idea siano il risultato di un malinteso diffuso; un malinteso che si estende anche ad altri ambiti della narrativa weird e della fantascienza. Questa fallacia è la nozione che qualsiasi racconto di fenomeni impossibili, improbabili o inconcepibili possa essere presentato con successo come una narrazione comune di atti obiettivi ed emozioni convenzionali nel tono e nello stile ordinario del romanzesco popolare. Una tale presentazione spesso “passerà” con lettori immaturi, ma non si avvicinerà mai nemmeno lontanamente al campo del merito estetico.
Eventi e condizioni inconcepibili formano una classe a parte rispetto a tutti gli altri elementi della storia e non possono essere resi convincenti attraverso un semplice processo di narrazione casuale. Hanno lo svantaggio dell’incredibilità da superare; e questo può essere realizzato solo attraverso un realismo accurato in ogni altra fase della storia, oltre a una graduale costruzione atmosferica o emotiva della massima sottigliezza.
L’enfasi, inoltre, deve essere mantenuta nel modo giusto: sempre sospesa sul meraviglioso dell’anomalia centrale stessa. Bisogna ricordare che qualsiasi violazione di ciò che conosciamo come legge naturale è di per sé una cosa molto più tremenda di qualsiasi altro evento o sentimento che potrebbe mai influenzare un essere umano. Pertanto, in una storia che tratta di una cosa del genere, non possiamo aspettarci di creare alcun senso di vita o illusione di realtà se trattiamo il meraviglioso con superficialità e facciamo muovere i personaggi con motivazioni ordinarie.
I personaggi, sebbene debbano essere naturali, devono essere subordinati al prodigio centrale attorno al quale sono raggruppati. Il vero “eroe” di un racconto meraviglioso non è un essere umano, ma semplicemente un insieme di fenomeni. Al di sopra di tutto dovrebbe dominare l’assoluta, oltraggiosa mostruosità della singola scelta deviazione dalla Natura. I personaggi dovrebbero reagire come farebbero le persone reali se si trovassero improvvisamente di fronte a una tale cosa nella vita quotidiana; mostrando l’incredibile stupore che chiunque naturalmente proverebbe, invece delle emozioni lievi, banali e rapidamente superate prescritte dalla convenzione popolare a buon mercato. Anche quando il meraviglioso è qualcosa a cui i personaggi sono abituati, il senso di stupore, prodigio e stranezza che il lettore proverebbe in presenza di una tale cosa deve in qualche modo essere suggerito dall’autore.
Quando il racconto di un viaggio meraviglioso viene presentato senza la coloritura di un’emozione adeguata, non proviamo il minimo grado di vividezza. Non abbiamo l’illusione da brivido che una cosa del genere possa essere realmente accaduta, ma sentiamo meramente che qualcuno ha pronunciato alcune parole stravaganti. In generale, dovremmo dimenticare tutte le sciatte convenzioni popolari della scrittura a buon mercato e cercare di rendere la nostra storia una perfetto tratto di vita reale, tranne dove è coinvolto il meraviglioso scelto. Dovremmo lavorare come se stessimo inscenando una farsa e cercando di far accettare la nostra bugia stravagante come verità letterale. L’atmosfera, non l’azione, è ciò che bisogna coltivare nella storia meravigliosa. Non possiamo mettere l’accento sui meri eventi, poiché l’innaturale stravaganza di questi eventi li fa sembrare vuoti e assurdi se messi troppo in risalto. Tali eventi, anche quando teoricamente possibili o concepibili in futuro, non hanno alcun riscontro o base nella vita e nell’esperienza umana esistente, e quindi non possono mai costituire la base di un racconto per adulti. Tutto ciò che una storia del meraviglioso può essere, in modo serio, è un’immagine vivida di un certo tipo di stato d’animo umano.
Nel momento in cui cerca di essere qualcos’altro, diventa banale, puerile e poco convincente. Pertanto, un autore di narrativa fantastica dovrebbe assicurarsi che la sua enfasi principale si concentri su sottili suggerimenti — gli impercettibili accenni e tocchi di dettagli selettivi e associativi che esprimono sfumature di stati d’animo e costruiscono una vaga illusione della strana realtà dell’irreale — anziché su crudi elenchi di eventi incredibili che non possono avere sostanza o significato se non come sostegno di colore e simbolismo di stati d’animo. Una storia seria per adulti deve essere fedele a qualcosa nella vita. Poiché i racconti del meraviglioso non possono essere fedeli agli eventi della vita, devono spostare il loro accento verso qualcosa a cui possono essere fedeli; cioè, certi stati d’animo malinconici o irrequieti dello spirito umano, in cui si cerca di tessere fragili scale per sfuggire alla opprimente tirannia del tempo, dello spazio e delle leggi naturali.
E come si applicano questi principi generali della narrativa del meraviglioso per adulti al racconto interplanetario in particolare? Non abbiamo motivo di dubitare che possano essere applicati; i fattori importanti sono, come altrove, un adeguato senso di meraviglia, emozioni adeguate nei personaggi, realismo nell’ambientazione e negli incidenti supplementari, attenzione nella scelta dei dettagli significativi e un attento evitamento di sciatti personaggi artificiali ed eventi e situazioni convenzionali stupide che distruggono immediatamente la vitalità di una storia proclamandola un prodotto di stanche meccaniche di massa.
È una verità ironica che nessuna storia artistica di questo tipo, scritta onestamente, sinceramente e in modo non convenzionale, avrebbe probabilmente alcuna possibilità di essere accettata tra i redattori professionisti della comune scuola pulp. Questo, tuttavia, non influenzerà l’artista veramente determinato a creare qualcosa di maturo valore. Meglio scrivere onestamente per una rivista non remunerativa che inventare paccottiglia senza valore e essere pagati per farlo. Un giorno, forse, le convenzioni degli editori economici saranno meno palesemente assurde nella loro rigidità antiartistica.
Gli eventi di una storia interplanetaria — a parte quelle che coinvolgono pura fantasia poetica — è meglio ambientarli nel presente, o rappresentarli come se fossero avvenuti segretamente o preistoricamente nel passato. Il futuro è un periodo delicato da affrontare; poiché è praticamente impossibile sfuggire al grottesco e all’assurdità nel descrivere il suo stile di vita, mentre c’è sempre una grande perdita emotiva nel rappresentare i personaggi come familiari con le meraviglie descritte. I personaggi di una storia sono essenzialmente proiezioni di noi stessi; e a meno che non possano condividere la nostra stessa ignoranza e meraviglia riguardo a ciò che accade, c’è un inevitabile svantaggio. Questo non vuol dire che i racconti del futuro non possano essere artistici, ma semplicemente che è più difficile renderli tali.
Una buona storia interplanetaria deve avere personaggi umani realistici; non i soliti scienziati stereotipati, assistenti malvagi, eroi invincibili e adorabili eroine figlie di scienziati dei soliti racconti di questo genere. In effetti, non c’è motivo per cui ci debba essere un “cattivo”, un “eroe” o un’“eroina”. Questi tipi di personaggi artificiali appartengono completamente a forme di trama artificiale e non hanno posto nella narrativa seria di alcun tipo. La funzione della storia è esprimere un certo stato d’animo umano di meraviglia e liberazione, e qualsiasi introduzione volgare di teatralità da romanzo d’appendice è fuori luogo e dannosa. Non si desidera alcun romanzesco stereotipato. Dobbiamo selezionare solo quei personaggi (non necessariamente prodi, affascinanti, giovani, belli o pittoreschi) che sarebbero naturalmente coinvolti negli eventi da rappresentare, e devono comportarsi esattamente come farebbero persone reali di fronte alle meraviglie date. Il tono dell’intera opera deve essere il realismo, non il romanzesco.
La questione cruciale e delicata di far lasciare dai personaggi la Terra deve essere gestita con molta attenzione. Infatti, probabilmente rappresenta il problema più grande della storia. La partenza deve essere spiegata in modo plausibile e descritta in modo impressionante. Se il periodo non è preistorico, è meglio che il mezzo di partenza sia un’invenzione segreta. I personaggi devono reagire a questa invenzione con un senso di meraviglia totale, quasi paralizzante, evitando la tendenza comune nella narrativa di considerare tali cose come scontate. Per evitare errori nei complessi problemi di fisica, è meglio non tentare di descrivere l’invenzione con troppi dettagli.
Un problema altrettanto delicato è descrivere il viaggio nello spazio e l’atterraggio su un altro mondo. Qui dobbiamo dare la massima importanza alle emozioni straordinarie — il senso di stupore inarrestabile— provate dai viaggiatori quando si rendono conto di essere effettivamente lontani dalla loro terra natale, nei vuoti cosmici o su un mondo alieno. Inutile dire che è assolutamente essenziale seguire rigorosamente i fatti scientifici nella rappresentazione degli aspetti meccanici, astronomici e di altro tipo del viaggio. Non tutti i lettori sono ignoranti in materia di scienze, e una flagrante violazione della verità rovina una storia per chiunque sia in grado di rilevarla. È necessario prestare uguale attenzione scientifica alla rappresentazione degli eventi sul pianeta alieno. Tutto deve essere in stretto accordo con la natura conosciuta o presunta dell’orbe in questione — gravità superficiale, inclinazione assiale, durata del giorno e dell’anno, aspetto del cielo, ecc. — e l’atmosfera deve essere costruita con dettagli significativi che contribuiscano al realismo e alla verosimiglianza. I dispositivi stereotipati legati all’accoglienza dei viaggiatori da parte degli abitanti del pianeta dovrebbero essere rigidamente esclusi. Pertanto, non dovremmo avere un apprendimento linguistico troppo facile; nessuna comunicazione telepatica; nessun culto dei viaggiatori come divinità; nessuna partecipazione agli affari di regni pseudo-umani o in guerre convenzionali tra fazioni di abitanti; nessun matrimonio con belle principesse antropomorfe; nessun Armageddon stereotipato con pistole a raggi e astronavi; nessun intrigo di corte e maghi gelosi; nessun pericolo da uomini-scimmia pelosi delle calotte polari; e così via. La satira sociale e politica è sempre sconsigliata, poiché tali obiettivi intellettuali e ulteriori sottraggono potere alla storia come cristallizzazione di uno stato d’animo. Ciò che deve essere sempre presente in grado superlativo è un profondo e pervasivo senso di estraneità: l’estraneità assoluta e incomprensibile di un mondo che non ha nulla in comune con il nostro.
Non è in alcun modo necessario che il pianeta alieno sia abitato, o abitato nel periodo del viaggio. Se lo è, gli abitanti devono essere decisamente non umani nell’aspetto, mentalità, emozioni e nomenclatura, a meno che non si presuma che siano discendenti di una spedizione colonizzatrice preistorica dalla nostra Terra. L’aspetto umano, la psicologia e i nomi propri comunemente attribuiti agli abitanti di altri pianeti dalla maggior parte degli autori di bassa qualità sono al contempo esilaranti e patetici.
Un’altra abitudine assurda di sciatteria convenzionale è ritrarre sempre i principali abitanti di altri pianeti come più avanzati scientificamente e meccanicamente di noi; sempre coinvolti in riti spettacolari su uno sfondo di templi e palazzi cubisti, e sempre minacciati da qualche mostruoso e drammatico pericolo. Questo tipo di banalità dovrebbe essere sostituito da un realismo adulto, con le razze di abitanti di altri pianeti rappresentate, secondo le esigenze artistiche di ogni caso specifico, in ogni fase di sviluppo, a volte alto, a volte basso e a volte poco pittorescamente mediocre. La pompa reale e religiosa non dovrebbe essere convenzionalmente enfatizzata eccessivamente; infatti, non è affatto probabile che più di una piccola parte delle razze esotiche si sarebbe imbattuta nei costumi popolari speciali della regalità e della religione. Bisogna ricordare che gli esseri non umani sarebbero completamente distanti dai motivi e dalle prospettive umane.
Ma il vero nucleo della storia dovrebbe essere qualcosa di molto lontano dall’aspetto specifico e dalle usanze di qualsiasi ipotetica razza esterna: dovrebbe, infatti, essere nient’altro che la semplice sensazione di meraviglia dell’essere lontani dalla Terra. L’interesse sarebbe meglio sostenuto attraverso racconti di condizioni naturali bizzarre e non terrestri, piuttosto che attraverso azioni artificialmente drammatiche dei personaggi, siano essi umani o esotici. Le avventure possono essere introdotte, ma dovrebbero essere adeguatamente subordinate al realismo, fatte inevitabili propaggini delle condizioni piuttosto che brividi sintetici confezionati per se stessi.
Il climax e il finale devono essere gestiti con molta attenzione per evitare stravaganza o artificiosità. È preferibile, nell’interesse della credibilità, rappresentare il fatto del viaggio come nascosto al pubblico, o avere il viaggio un nesso preistorico, dimenticato dall’umanità e con la sua riscoperta che rimane un segreto. L’idea di una rivelazione generale che implichi un cambiamento diffuso nei pensieri, nella storia o nell’orientamento umano tende a contraddire gli eventi circostanti e a scontrarsi con le probabilità future reali in modo troppo radicale per dare al lettore un senso di naturalezza. È molto più potente non rendere la verità della storia dipendente da una condizione che contraddice visibilmente ciò che sappiamo, affinché il lettore possa giocare piacevolmente con l’idea che forse queste meraviglie siano accadute davvero!
Nel frattempo, il diluvio di inette fesserie interplanetarie continua. Se mai si verificherà un miglioramento qualitativo su larga scala, questo commentatore non può azzardarsi a profetizzare; ma in ogni caso, ha espresso la sua opinione riguardo a quelli che ritiene siano gli aspetti principali del problema. Ci sono, senza dubbio, grandi possibilità nello sfruttamento serio del racconto astronomico, come dimostrano alcuni semi-classici come “La guerra dei mondi”, “Gli ultimi e i primi uomini”, “Stazione X”, “Il cervello rosso” e le migliori opere di Clark Ashton Smith1. Ma i pionieri devono essere pronti a lavorare senza ritorni finanziari, riconoscimenti professionali o l’incoraggiamento di una maggioranza di lettori il cui gusto è stato seriamente distorto dalla spazzatura che ha divorato. Fortunatamente, la creazione artistica sincera è un incentivo e una ricompensa in sé, quindi nonostante tutti gli ostacoli, non dobbiamo disperare per il futuro di una nuova forma letteraria, la cui attuale mancanza di sviluppo lascia ancora più spazio per una sperimentazione brillante e fruttuosa.
*”Some Notes on Interplanetary Fiction” / Alcune note sulla narrativa interplanetaria, trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: H. P. Lovecraft, Some Notes on Interplanetary Fiction, in «The Californian» (3/1935), pp. 39-42.
- H. G. Wells, The War of the Worlds (1898); Olaf Stapledon, Last and First Men (1930);
G. MacLeod Winsor, Station X (1919; poi in «Amazing Stories», n° luglio-settembre 1926); Donald
Wandrei, The Red Brain (in «Weird Tales», n° ottobre 1927). ↩︎
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2025