(effe) — Il poeta e scrittore francese Guillaume Apollinaire (1880-1918) ai primi del Novecento lavorava a un libro di meditazioni estetiche, che poi – sull’onda delle avanguardie – nella forma finale diventò il suo celebre Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques (Paris, Eugène Figuière & Cie, Éditeurs, 1913). Il libro di Apollinaire è diviso in varie sezioni: alla prima, [Méditations esthétiques] “Sur la peinture” scandita in sette capitoletti, seguono “Peintres nouveaux” (che include scritti su Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Marie Laurencin, Juan Gris, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp), una “Appendice” dedicata a Raymond Duchamp-Villon, una “Note” finale con elenco di altri pittori; la seconda parte del libro include invece le tavole che riproducono le opere degli artisti. Traduco qui in italiano nel mio Taccuino blu la sezione iniziale Sur la peinture (Sulla pittura),
Guillaume Apollinaire — Meditazioni estetiche. Sulla pittura. I. Le virtù plastiche: la purezza, l’unità e la verità, tengono sotto i loro piedi la natura sottomessa. Invano si tende l’arcobaleno, le stagioni fremono, le folle si precipitano verso la morte, la scienza disfa e rifà ciò che esiste, i mondi si allontanano per sempre dalla nostra concezione, le nostre immagini mobili si ripetono o risuscitano la loro inconsapevolezza e i colori, gli odori, i suoni che seguono ci sorprendono, poi scompaiono dalla natura.
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Questo mostro della bellezza non è eterno. Sappiamo che il nostro respiro non ha avuto inizio e non finirà, ma concepiamo prima di tutto la creazione e la fine del mondo. Tuttavia, troppi artisti-pittori adorano ancora le piante, le pietre, l’onda o gli uomini. Ci si abitua rapidamente alla schiavitù del mistero. E, la servitù finisce per creare dolci svaghi. Si lascia che gli operai dominino l’universo e i giardinieri hanno meno rispetto per la natura di quanto ne abbiano gli artisti. È tempo di essere i padroni. La buona volontà non garantisce la vittoria. Al di qua dell’eternità danzano le mortali forme dell’amore e il nome della natura riassume la loro maledetta disciplina.
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La fiamma è il simbolo della pittura e le tre virtù plastiche ardono irradiando. La fiamma possiede una purezza che non tollera nulla di estraneo e trasforma crudelmente in sé stessa ciò che raggiunge. Ha quell’unità magica che fa sì che, se la si divide, ogni fiammella è simile alla fiamma unica. Infine, ha la verità sublime della sua luce che nessuno può negare.
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Gli artisti-pittori virtuosi di quest’epoca occidentale considerano la loro purezza nonostante le forze naturali. Essa è l’oblio dopo lo studio. E, perché un artista puro morisse, sarebbe necessario che tutti quelli dei secoli passati non fossero esistiti. La pittura si purifica, in Occidente, con quella logica ideale che i pittori antichi hanno trasmesso ai nuovi come se dessero loro la vita. E questo è tutto. Uno vive nei piaceri, un altro nel dolore, alcuni mangiano la loro eredità, altri diventano ricchi e altri ancora hanno solo la vita. E questo è tutto. Non si può portare ovunque con sé il cadavere del proprio padre. Lo si abbandona in compagnia degli altri morti. E, lo si ricorda, lo si rimpiange, se ne parla con ammirazione. E, se si diventa padre, non ci si deve aspettare che uno dei nostri figli voglia trascinarsi dietro per tutta la vita il nostro cadavere. Ma, i nostri piedi si staccano invano dal suolo che contiene i morti.
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Considerare la purezza significa battezzare l’istinto, umanizzare l’arte e divinizzare la personalità. La radice, il fusto e il fiore di giglio mostrano la progressione della purezza fino alla sua fioritura simbolica.
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Tutti i corpi sono uguali di fronte alla luce e le loro modifiche derivano da questo potere luminoso che costruisce a suo piacimento. Non conosciamo tutti i colori e ogni uomo ne inventa di nuovi. Ma il pittore deve prima di tutto concedersi lo spettacolo della propria divinità e i quadri che offre all’ammirazione degli uomini conferiranno loro la gloria di esercitare anche e momentaneamente la propria divinità. Per questo è necessario abbracciare in un colpo d’occhio: il passato, il presente e il futuro. La tela deve presentare quell’unità essenziale che sola provoca l’estasi. Dunque, nulla di fugace ci porterà a caso.
Non torneremo improvvisamente indietro. Spettatori liberi, non abbandoneremo la nostra vita a causa della nostra curiosità. I falsi trafficanti delle apparenze non contrabbanderanno le nostre statue di sale davanti al dazio della ragione. Non vagheremo nell’ignoto futuro, che, separato dall’eternità, è solo una parola destinata a tentare l’uomo. Non ci esauriremo nel cercare di afferrare il presente troppo fugace, che per l’artista non può essere altro che la maschera della morte: la moda.
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Il quadro esisterà inevitabilmente. La visione sarà intera, completa e il suo infinito, invece di segnare un’imperfezione, metterà in risalto solo il rapporto di una nuova creatura con un nuovo creatore e nient’altro. Altrimenti, non ci sarà unità, e i rapporti che avranno i diversi punti della tela con diversi geni, con diversi oggetti, con diverse luci non mostreranno altro che una molteplicità di disparità senza armonia. Poiché, se può esserci un numero infinito di creature che attestano ciascuna il proprio creatore, senza che nessuna creazione ingombri l’estensione di quelle che coesistono, è impossibile concepirle tutte insieme e la morte deriva dalla loro giustapposizione, dalla loro mescolanza, dal loro amore. Ogni divinità crea a sua immagine; così i pittori. E solo i fotografi fabbricano la riproduzione della natura.
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La purezza e l’unità non contano senza la verità, che non si può paragonare alla realtà poiché è la stessa, al di fuori di tutte le nature che cercano di trattenerci nell’ordine fatale in cui siamo solo animali.
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Prima di tutto, gli artisti sono uomini che vogliono diventare disumani. Cercano faticosamente le tracce della disumanità, tracce che non si trovano da nessuna parte in natura. Esse sono la verità e al di fuori di esse non conosciamo alcuna realtà.
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Ma non scopriremo mai la realtà una volta per tutte. La verità sarà sempre nuova. Altrimenti, non è che un sistema più miserabile della natura. In tal caso, la deplorevole verità, più distante, meno distinta, meno reale ogni giorno ridurrebbe la pittura a uno stato di scrittura plastica semplicemente destinata a facilitare le relazioni tra persone della stessa razza. Oggigiorno, si troverebbe presto la macchina per riprodurre tali segni, senza comprensione.
II
Molti pittori nuovi dipingono solo quadri senza un vero soggetto. E le denominazioni che si trovano nei cataloghi svolgono allora il ruolo dei nomi che designano le persone senza caratterizzarle. Così come esistono dei signor Grasso che sono molto magri e dei signor Biondo che sono molto scuri, ho visto tele intitolate: Solitudine, dove c’erano diversi personaggi. In questi casi, si acconsente ancora talvolta a utilizzare parole vagamente esplicative come ritratto, paesaggio, natura morta, ma molti giovani artisti pittori usano solo il termine generale di pittura.
Questi pittori, sebbene osservino ancora la natura, non si limitano più e evitano con cura la rappresentazione di scene naturali osservate e ricostruite attraverso lo studio. La verosimiglianza non ha più alcuna importanza, poiché tutto è sacrificato dall’artista alle verità, alle necessità di una natura superiore che suppone senza scoprire. Il soggetto non conta più o, se conta, è appena. L’arte moderna respinge, generalmente, la maggior parte dei mezzi per piacere impiegati dai grandi artisti del passato. Se lo scopo della pittura è ancora il piacere degli occhi, si chiede ora all’amatore di trovarvi un altro piacere rispetto a quello che può offrirgli lo spettacolo delle cose naturali.
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Ci si avvia verso un’arte completamente nuova, che sarà rispetto alla pittura, come è stata concepita finora, ciò che la musica è rispetto alla letteratura. Sarà pittura pura, così come la musica è letteratura pura. L’appassionato di musica prova, ascoltando un concerto, una gioia di un ordine diverso rispetto a quella che prova ascoltando i suoni naturali come il mormorio di un ruscello, il fragore di un torrente, il sibilo del vento in una foresta, o le armonie del linguaggio umano basate sulla ragione e non sull’estetica. Allo stesso modo, i nuovi pittori offriranno ai loro ammiratori sensazioni artistiche unicamente dovute all’armonia delle luci singole.
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Si conosce l’aneddoto di Apelle e Protogeno raccontato da Plinio. Esso illustra bene il piacere estetico derivante esclusivamente da questa costruzione singola di cui ho parlato. Un giorno, Apelle sbarcò sull’isola di Rodi per vedere le opere di Protogeno, che vi abitava. Quando Apelle si recò nel suo studio, Protogeno era assente. Una vecchia stava lì a custodire un grande quadro pronto per essere dipinto. Apelle, invece di lasciare il suo nome, tracciò sulla tavola una linea così sottile che non si poteva vedere nulla di più perfetto. Di ritorno, Protogene, vedendo il tratto, riconobbe la mano di Apelle e tracciò sulla linea un’altra linea di un colore diverso e ancora più sottile, e in questo modo sembrava che ci fossero tre linee. Apelle tornò ancora il giorno seguente senza incontrare chi cercava e la sottigliezza della linea che tracciò quel giorno disperò Protogene. Questo quadro suscitò a lungo l’ammirazione degli intenditori che lo guardavano con tanto piacere come se, invece di rappresentare linee quasi invisibili, vi fossero raffigurati dei e dee.
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I giovani artisti pittori delle scuole estreme hanno come obiettivo segreto quello di creare pittura pura. È un’arte plastica completamente nuova. È solo agli inizi e non è ancora così astratta come vorrebbe essere. La maggior parte dei nuovi pittori fa matematica senza saperlo, ma non ha ancora abbandonato la natura, che interroga pazientemente affinché insegni loro la via della vita. Un Picasso studia un oggetto come un chirurgo disseziona un cadavere. Quest’arte della pittura pura, se riesce a liberarsi completamente dalla pittura antica, non causerà necessariamente la scomparsa di quest’ultima, così come lo sviluppo della musica non ha causato la scomparsa dei vari generi letterari, né l’asprezza del tabacco ha sostituito il sapore degli alimenti.
III
Si è vivamente rimproverato ai nuovi artisti-pittori delle preoccupazioni geometriche. Tuttavia, le figure geometriche sono l’essenza del disegno. La geometria, scienza che ha per oggetto l’estensione, la sua misura e i suoi rapporti, è stata da sempre la regola stessa della pittura. Fino ad ora, le tre dimensioni della geometria euclidea erano sufficienti per le inquietudini che il sentimento dell’infinito mette nell’anima dei grandi artisti. I nuovi pittori, non più dei loro predecessori, si sono proposti di essere dei geometri. Ma si può dire che la geometria è rispetto alle arti plastiche ciò che la grammatica è rispetto all’arte dello scrittore. Oggi, però, gli studiosi non si limitano più alle tre dimensioni della geometria euclidea. I pittori sono stati spinti naturalmente e, per così dire, per intuizione, a preoccuparsi di nuove misure possibili dell’estensione che nel linguaggio degli studi moderni venivano indicate tutte insieme e brevemente con il termine di quarta dimensione.
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Così come si presenta alla mente, dal punto di vista plastico, la quarta dimensione sarebbe generata dalle tre misure conosciute: rappresenta l’immensità dello spazio eternizzandosi in tutte le direzioni in un momento determinato. È lo spazio stesso, la dimensione dell’infinito; è essa che dona plasticità agli oggetti. Conferisce loro le proporzioni che meritano nell’opera, mentre nell’arte greca, ad esempio, un ritmo in qualche modo meccanico distrugge continuamente le proporzioni. L’arte greca aveva una concezione della bellezza puramente umana. Prendeva l’uomo come misura della perfezione. L’arte dei nuovi pittori prende l’universo infinito come ideale ed è a questo ideale che si deve una nuova misura della perfezione che permette all’artista-pittore di dare all’oggetto delle proporzioni conformi al grado di plasticità che desidera raggiungere.
Nietzsche aveva divinato la possibilità di una tale arte: «O Dioniso divino, perché mi tiri le orecchie? chiede Arianna al suo amante filosofico in uno di quei celebri dialoghi sull’Isola di Nasso. Trovo qualcosa di gradevole, di piacevole alle tue orecchie, Arianna: perché non sono ancora più lunghe?» Nietzsche, quando riporta questo aneddoto, fa attraverso la voce di Dioniso il processo all’arte greca. Aggiungiamo che questa immaginazione: la quarta dimensione, è stata solo la manifestazione delle aspirazioni e delle inquietudini di un gran numero di giovani artisti che guardavano le sculture egiziane, africane e oceaniche, meditando sulle opere scientifiche, aspettando un’arte sublime, e, oggi non si attribuisce più a questa espressione utopica, che doveva essere annotata e spiegata, che un interesse in qualche modo storico.
IV
Desiderando raggiungere le proporzioni dell’ideale, senza limitarsi all’umanità, i giovani pittori ci offrono opere più cerebrali che sensuali. Si allontanano sempre più dall’antica arte delle illusioni ottiche e delle proporzioni locali per esprimere la grandezza delle forme metafisiche. È per questo che l’arte attuale, anche se non è l’emanazione diretta di credenze religiose definite, presenta tuttavia diversi caratteri del grande arte, cioè dell’Arte religiosa.
V
I grandi poeti e i grandi artisti hanno la funzione sociale di rinnovare continuamente l’aspetto che la natura assume agli occhi degli uomini. Senza i poeti, senza gli artisti, gli uomini si annoierebbero rapidamente della monotonia naturale. L’idea sublime che hanno dell’universo cadrebbe con una velocità vertiginosa. L’ordine che appare nella natura e che è solo un effetto dell’arte svanirebbe immediatamente. Tutto si disfarebbe nel caos. Niente più stagioni, niente più civiltà, niente più pensiero, niente più umanità, nemmeno più vita e l’impotente oscurità regnerebbe per sempre. I poeti e gli artisti determinano insieme la figura della loro epoca e docilmente il futuro si allinea al loro giudizio. La struttura generale di una mummia egizia è conforme alle figure tracciate dagli artisti egizi e tuttavia gli antichi Egizi erano molto diversi tra loro. Si sono conformati all’arte della loro epoca.
È propria dell’Arte, la sua funzione sociale, creare questa illusione: il tipo. Dio sa quanto si sia deriso i quadri di Manet, di Renoir! Ebbene, basta guardare le fotografie dell’epoca per rendersi conto della conformità delle persone e delle cose ai quadri che questi grandi pittori ne hanno dipinto. Questa illusione mi sembra del tutto naturale, poiché le opere d’arte sono ciò che un’epoca produce di più energico dal punto di vista plastico. Questa energia si impone agli uomini ed è per loro la misura plastica di un’epoca. Così, coloro che deridono i nuovi pittori deridono la propria immagine, poiché l’umanità del futuro rappresenterà l’umanità di oggi secondo le rappresentazioni che gli artisti dell’arte più vivente, cioè la più nuova, ne avranno lasciato.
Non ditemi che oggi ci sono altri pittori che dipingono in modo tale che l’umanità possa riconoscersi dipinta a sua immagine. Tutte le opere d’arte di un’epoca finiscono per assomigliare alle opere d’arte più energiche, più espressive, più tipiche. Le bambole provengono da un’arte popolare; sembrano sempre ispirate dalle opere della grande arte della stessa epoca. È una verità facile da verificare. Eppure, chi oserebbe dire che le bambole vendute nei bazar intorno al 1880 siano state create con un sentimento simile a quello di Renoir quando dipingeva i suoi ritratti? Nessuno all’epoca se ne accorgeva. Tuttavia, ciò significa che l’arte di Renoir era abbastanza energica e vivace da imporsi ai nostri sensi, mentre al grande pubblico dell’epoca in cui iniziava, le sue concezioni apparivano come altrettante assurdità e follie.
VI
A volte, e soprattutto riguardo agli artisti-pittori più recenti, si è pensato alla possibilità di una mistificazione o di un errore collettivo. Tuttavia, non si conosce in tutta la storia delle arti una singola mistificazione collettiva, né un errore artistico collettivo. Esistono casi isolati di mistificazione ed errore, ma gli elementi convenzionali che compongono in gran parte le opere d’arte ci assicurano che di questi casi non ne possano esistere di collettivi. Se la nuova scuola di pittura ci presentasse uno di questi casi, sarebbe un evento così straordinario che si potrebbe chiamare un miracolo. Concepire un caso di questo tipo significherebbe immaginare che improvvisamente, in una nazione, tutti i bambini nascano privi di testa o di una gamba o di un braccio, una concezione chiaramente assurda. Non esistono errori o mistificazioni collettive nell’arte, ci sono solo epoche diverse e diverse scuole d’arte. Se lo scopo che ciascuna di esse persegue non è ugualmente elevato, ugualmente puro, tutte sono ugualmente rispettabili e, a seconda delle idee che si hanno della bellezza, ogni scuola artistica è successivamente ammirata, disprezzata e di nuovo ammirata.
VII
La nuova scuola di pittura si chiama cubismo; questo nome le fu dato per scherno nell’autunno del 1908 da Henri Matisse, che aveva appena visto un quadro raffigurante case la cui apparenza cubica lo colpì vivamente. Questa nuova estetica fu inizialmente concepita nella mente di André Derain, ma le opere più importanti e audaci che produsse furono quelle di un grande artista che deve essere considerato anche un fondatore: Pablo Picasso, le cui invenzioni, supportate dal buon senso di Georges Braque che espose, già nel 1908, un quadro cubista al Salon des Indépendants, vennero formulate negli studi di Jean Metzinger che espose il primo ritratto cubista (era il mio) al Salon des Indépendants nel 1910 e riuscì a far accettare, nello stesso anno, opere cubiste dalla giuria del Salon d’Automne.
Nel 1910 apparvero agli Indépendants anche i quadri di Robert Delaunay, Marie Laurencin e Le Fauconnier, appartenenti alla stessa scuola. La prima esposizione complessiva del Cubismo, i cui adepti aumentavano di numero, ebbe luogo nel 1911 agli Indépendants, dove la sala 41 riservata ai cubisti fece una profonda impressione. Vi si potevano ammirare opere sofisticate e affascinanti di Jean Metzinger; paesaggi, l’uomo nudo e la donna con i phlox di Albert Gleizes; il ritratto di Mme Fernande X… e le giovani ragazze di Marie Laurencin. La Torre [Eiffel] di Robert Delaunay, L’Abondance di Le Fauconnier, i Nudi in un paesaggio di Fernand Léger.
La prima manifestazione dei cubisti all’estero ebbe luogo a Bruxelles, lo stesso anno, e nella prefazione di questa esposizione accettai, a nome degli espositori, le denominazioni: cubismo e cubisti. Alla fine del 1911, l’esposizione dei cubisti al Salon d’Automne fece un rumore considerevole, le derisioni non furono risparmiate né a Gleizes (La caccia, Ritratto di Jacques Nayral), né a Metzinger (la donna con il cucchiaio), né a Fernand Léger. A questi artisti, si era unito un nuovo pittore, Marcel Duchamp, e uno scultore-architetto, Duchamp-Villon.
Altre esposizioni collettive si tennero nel novembre 1911 alla Galerie d’Art Contemporain, in rue Tronchet, a Parigi; nel 1912, al Salon des Indépendants, che fu segnato dall’adesione di Juan Gris; nel mese di maggio, in Spagna, dove Barcellona accolse con entusiasmo i giovani francesi; infine nel mese di giugno, a Rouen, esposizione organizzata dalla Société des Artistes normands e che fu segnata dall’adesione di Francis Picabia alla nuova Scuola. (Nota scritta nel settembre 1912).
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Ciò che differenzia il cubismo dalla pittura tradizionale è che non è un’arte d’imitazione, ma un’arte di concezione che tende a elevarsi fino alla creazione. Rappresentando la realtà concepita o la realtà creata, il pittore può dare l’apparenza di tre dimensioni, può in un certo senso cubizzare. Non potrebbe farlo semplicemente rendendo la realtà vista, a meno che non faccia del trompe-l’oeil in accorciamento o in prospettiva, il che deformerebbe la qualità della forma concepita o creata.
Quattro tendenze si sono ora manifestate nel cubismo come l’ho inquartato. Di queste, due tendenze parallele e pure.
Il cubismo scientifico è una di queste tendenze pure. È l’arte di dipingere nuovi insiemi con elementi presi, non dalla realtà della visione, ma dalla realtà della conoscenza. Ogni uomo ha il sentimento di questa realtà interiore. Non è necessario essere una persona colta per concepire, ad esempio, una forma rotonda. L’aspetto geometrico che ha colpito così vivamente coloro che hanno visto le prime tele scientifiche derivava dal fatto che la realtà essenziale vi era resa con grande purezza e che l’incidente visivo e aneddotico ne era stato eliminato. I pittori che appartengono a quest’arte sono: Picasso, il cui luminoso lavoro appartiene ancora all’altra pura tendenza del cubismo, Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Mlle Laurencin e Juan Gris.
Il cubismo fisico, che è l’arte di dipingere nuovi insiemi con elementi presi per la maggior parte dalla realtà visiva. Quest’arte si ricollega tuttavia al cubismo per la disciplina costruttiva. Ha un grande futuro come pittura storica. Il suo ruolo sociale è ben definito, ma non è un’arte pura. Si confonde il soggetto con le immagini. Il pittore fisico che ha creato questa tendenza è Le Fauconnier.
Il cubismo orfico è l’altra grande tendenza della pittura moderna. È l’arte di dipingere nuovi insiemi con elementi presi non dalla realtà visiva, ma completamente creati dall’artista e dotati da lui di una potente realtà. Le opere degli artisti orfici devono presentare simultaneamente un piacere estetico puro, una costruzione che si manifesta ai sensi e un significato sublime, cioè il soggetto. È arte pura. La luce delle opere di Picasso contiene quest’arte che inventa a modo suo Robert Delaunay e a cui si dedicano anche Fernand Léger, Francis Picabia e Marcel Duchamp.
Il cubismo istintivo, arte di dipingere nuovi insiemi non derivati dalla realtà visiva, ma da quella suggerita all’artista dall’istinto e dall’intuizione, tende da tempo all’orfismo. Agli artisti istintivi mancano la lucidità e una credenza artistica; il cubismo istintivo comprende un gran numero di artisti. Nato dall’impressionismo francese, questo movimento si estende ora in tutta Europa.
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Gli ultimi quadri di Cézanne e i suoi acquerelli appartengono al cubismo, ma Courbet è il padre dei nuovi pittori e André Derain, su cui tornerò un giorno, fu il più amato dei suoi figli, poiché si trova all’origine del movimento dei Fauves, che fu una sorta di preludio al Cubismo e ancora all’origine di questo grande movimento soggettivo, ma oggi sarebbe troppo difficile scrivere bene riguardo a un uomo che volontariamente si tiene lontano da tutto e da tutti.
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La scuola moderna di pittura mi sembra la più audace che sia mai esistita. Ha posto la questione della bellezza in sé. Vuole rappresentare la bellezza liberata dal piacere che l’uomo provoca all’uomo, e dall’inizio dei tempi storici nessun artista europeo aveva mai osato farlo. I nuovi artisti cercano una bellezza ideale che non sia più solo l’espressione orgogliosa della specie, ma l’espressione dell’universo, nella misura in cui si è umanizzato nella luce.
L’arte di oggi riveste le sue creazioni di un’apparenza grandiosa, monumentale, che supera in questo tutto ciò che era stato concepito dagli artisti del nostro tempo. Ardente nella ricerca della bellezza, è nobile, energica e questa realtà che ci porta è meravigliosamente chiara. Amo l’arte di oggi perché amo soprattutto la luce e tutti gli uomini amano soprattutto la luce, hanno inventato il fuoco.
*”Méditations esthétiques, Sur la peinture” / I pittori cubisti. Meditazioni estetiche (Sulla pittura), trad. it. © Fabrizio Pinna (effe) | 2025. Riferimento bibliografico: Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques, Paris, Eugène Figuière & Cie, Éditeurs, 1913, pp. 5-27 (Méditations esthétiques. Sur la peinture).
*Il Taccuino blu di effe (Fabrizio Pinna) | 2025